Pilvi Kalhama

20. sajandi alguses, keset Kagu-Eesti sulneid maastikke, elas kunstnik, kelle looming esitas väljakutse olemasolevale korrale ning muutis kunstilise väljenduse piiride määratlusi. Konrad Mägi, kelle nime traditsioonilises Euroopa kunstiajaloos laiemalt ei tunta, kerkib tänapäeval esile kui teisitimõtlemise sümbol ja avangardivaimu kehastus. Mägi kunstnikuteekond kujutas endast maalikunsti, iseenda ja maailma järeleandmatut uurimist ajendatuna sügavale juurdunud rahutusest.

Minu eesmärk on mõista Mägi ainulaadsust modernismiajastu maalikunstnikuna. Jätkuvalt pole liiast veelkord rõhutada, et modernism sellisena, nagu see arenes Euroopa kunstikeskustes, on tänapäevases käsitluses midagi hoopis enamat kui vormilisi stiiliomadusi kirjeldav termin. Mägi puhul peame arvesse võtma modernismi tõelist mitmekesisust – selle kohalikke variatsioone.  

Käesolevas uurimuses, milles ma üritan analüüsida Mägi loomingut kui murrangut kanoniseeritud modernismis,  käsitlen ma lähemalt kolme peamist aspekti:  

1. Reisimine kui rahutuse tunnus

2. Tolle aja avangardfilosoofia küsimus

3. Stiilieklektika Mägi loomingulises pärandis

-> Järeldus: Mägi kui avangardi isemõtleja

Peatükk 1. Rahutu rändaja

Konrad Mägi kasvas üles ajal, mil Eesti oli jätkuvalt Vene impeeriumi mõju all. Noor kunstnik leidis end kultuurilise risttule alt. Sügavast ühtegi konkreetsesse kohta mittekuulumise tundest sai edaspidi tema töödes keskne teema, mis andis talle ainest ka filosoofilisteks mõtisklusteks identiteedi ja elu mõtte üle.   

Mägi meeleseisund ja rahutu liikumine ühest kohast teise kajastuvad tema saadetud kirjades. Nendest nähtub, kuidas paljud kohad tekitasid temas võõristust. Kirjad annavad võimaluse uurida, kuidas ta analüüsis paiku, kus ta viibis, samal ajal tihtipeale väljendades soovi olla kuskil mujal.

„Pariis on kohutav linn, kust võib leida kõike. Soome on Pariisiga võrreldes paradiis.”[i]

Soovist kuskile kuuluda sai mitte kuskile kuulumine.

Mägi ei olnud ainus tolle aja kunstnik, kes tundis end võõrandununa. Kunstiajaloost on teada mitmeid kunstnikke nii Põhjamaades kui mujal, kes tundsid end kõrvalejäetu ja võõrana ajal, mil näiteks moodsas kirjanduses oli peamiseks eetoseks eksistentsiaalne ebakindlus. Vastanduvate emotsioonide ja karmide elutingimuste allhoovus peegeldub terve põlvkonna kunstnike töödes, kes uskusid kindlalt omaenda tunnetesse. Näiteks Soome kunstniku Ragnar Ekelundi tühjades, mõtlikes linnavaadetes on ohtralt kujutatud võõrandumist.[ii] Mingil kaudsel moel meenutab just see osa Ekelundi loomingust mulle Mägi töid. Mägi võõristustunne maailma suurlinnade suhtes väljendub tõsiasjas, et ta ei kujutanud linna ega tänavate elutempot peaaegu mitte kunagi, ehkki linnaelu oli tolle aja kunstis moeteema. Mägi inspireeris hoopis loodus. Talle meeldis fantaseerida põhjamaise looduse vaikuses ja üksinduses, nagu ta ise on öelnud.[iii] Mägi töödes tõepoolest ei leidugi moodsat arhitektuuri ega tehnikat. Puuduvad peaaegu täielikult ka inimfiguurid, küll aga võib pildil olla käänuline kruusatee, majakas, vesiveski või laut – maaelu ikoonilised sümbolid.  

Pulbitseva ja lärmaka linnaelu imetlus oleks võinud ilmuda Mägi Napoli, Capri saare või Veneetsia maalidesse, ent ta eelistas staatilist vaikust isegi oma linnavaadetes. Tema Veneetsia piltidel jäävad rahvahulgad ja kesklinn kaugel eemal olevale silmapiirile ning sama toimub ka Capri vaadetes.

Reisimisel endal on aga minu arvates olnud tohutu mõju Mägi loomingule ning seda mitte ainult sõna otseses mõttes, vaid ka emotsionaalsest ja filosoofilisest aspektist. Näiteks olid tema kaks Pariisis viibimist olulised, ehkki ta ei suutnud oma mõtteid kohe lõuendile üle kanda – Pariis avardas Mägi arusaama avangardkunstist. Ei tohi unustada, et ta viibis esmalt kunstikoloonias, kus elas kakssada kunstnikku, mistõttu ta võibolla ei kohtunudki peaaegu kellegi teisega. Värskelt avatud kunstisalongis, mida ta Pariisis külastas, oli 1907. aastal korraga üleval 3000 teost![iv] Olles veetnud sisuliselt pildivaba lapsepõlve Eestis oli ta nüüd äkitselt ümbritsetud maailmakunstiga. See pidi olema kogemus, mis puudutas tema identiteeti väga lähedalt. Oleks kitsarinnaline mitte mõista, et tal ei olnud võimalik seda kõike otsejoones lõuendile kanda.  

Samas väärib märkimist asjaolu, et Mägi polnud nii palju ringi reisides sugugi erand, tol ajal oli see tavapärane tegevus. Kaasaegne maailm nõudis oma ideaalina kiiret ümberlülitumist ja reisimine võimendas eraldatusetunnet. Seda temaatikat on oma kirjutistes reisimise antropoloogiast ja mittepaikadest käsitlenud Marc Augé .[v] Just see peegeldub ka Mägi teoste nihestuvates maastikes ja muutuvas maalilaadis. Tema tööd on nagu moodsa inimese poolt nähtud paikade ülesvõtted, mis on teostatud vabas ja mittelineaarses stiilis. Kokkuvõtteks võib öelda, et kogu Mägi looming esindab moodsat mõttelaadi reisimisest kui olemise sihtseisundist.  

Peatükk 2. Avangardimõtted ja identiteediotsingud

Mägi rännakud viisid ta Euroopa avangardkunsti liikumise juurde, kus ta puutus kokku tolle aja radikaalse mõtlemisega. Kokkupuude modernismiideedega Pariisis ja mujal viis tema vabanemiseni kunstikaanonitest. Uurime seda teemat veidi lähemalt.  

Nagu märgib Soome kunstiajaloolane professor Altti Kuusamo, ei olnud Prantsuse kunstiakadeemia mitte ainult oluline institutsioon toonasel kunstiväljal, vaid ka innovatiivse vastupanu esilekutsuja väljaspool seda.[vi] Akadeemiasüsteemi poolt loodud legitimeerimata ja mitteametlik kunstiharidus on Mägi puhul äärmiselt oluline aspekt.    Prestiižne kosmopoliitne kunstikeskus oli seega sellise liikumise tulem, mis oli üheaegselt nii isereguleeruv kui enesekriitiline. Iseõppinud mittekodanlastest kunstnikud, kes saabusid suurlinna otsima vilgast kunstielu, tegid tegelikult Pariisist selle, mis ta on – rahvusvaheline, intellektuaalselt mitmekesine ja lummav erinevate mõjude kogum. Ääremaalt äsja saabunud kunstnikule, nagu Mägi seda oli, pidi Pariis tunduma arvutute kokkupuudete ja lõputu stiililise mitmekesisuse põneva allikana.

Sellises õhustikus kasutas Mägi värvipigmente, et loodusmuljeid lõuendile kanda, ent tegi seda väga loominguliselt. Ta järgis Matisse’i eeskuju, kes loobus asjade maalimisest ehtsates, realistlikes toonides. 1908. aastal kirjutas Matisse: „Maalides sügismaastikku ei ürita ma meenutada, mis värvid selle aastaajaga sobivad.“ [vii] Mägi maalidest õhkub samasugust modernse kunstniku vabadust värvide ja meeleolude kasutamisel eesmärgiga eemalduda tegeliku looduse kujutamisest ja pöörduda hoopis looduse elujõulisuse poole maalikunstis.

Seega võime tõdeda, et Mägi võttis omaks avangardi elemente ja mõtteviisi, ent samal ajal oli ta ka normide lõhkuja ning erinevalt mõnest teisest kunstnikust ei oleks talle olnud omane modernistliku avangardismi kui lineaarse või stiililise normi ülevõtmine. Ma ütleks, et ta võttis avangardi kui ideoloogia omaks selle puhtaimal kujul – uskudes tavade kahtluse alla seadmisse ja avangardi enda piiride nihutamisse. Seega ajal, mil Mägi oli kujunemas avangardistiks, sai temast paradoksaalsel kombel ka avangardi kriitiline vaataja, samas kui mitmed tema kaasaegsed kunstnikud tajusid oma positsiooni realistliku väljenduslaadi piiride lõhkujatena. Võitlus realismiga ei olnud Mägi sõda. Ta sisenes avangardi kui maalikunsti avastaja, kui iseenda avastaja kunstnikuna.  

Mässumeelne Mägi, nagu me teda tunneme, paigutub hõlpsasti kujutelma boheemlaslik-revolutsioonilisest avangardistist. Seetõttu oli ta pigem modernismi ajastu saadus kui erand. Ta otsis juurdepääsu avangardile sellisest vaatenurgast, kus ta saaks teha valikuid oma vaba tahte kohaselt, mitte järgides kunstiuuenduste peavoolu. Samas tema elustiil, kuhu kuulusid reisimine, vaesus, oma kannatuste väljendamine, oli üsna tüüpiline tolle aja elustiil, eriti kunstnike seas.

Seega kokkuvõtteks võib öelda, et Euroopa kunstiväljal liikudes ei otsinud Mägi pelgalt loomingulist inspiratsiooni, vaid pigem sellist elustilli, mis mõjutaks teda kui maalikunstnikku. Oma loominguliste otsingute käigus maadles Mägi ka eesmärgi ja allumatuse probleemidega.

Kuidas see siis lõuendil kajastub? Kuusamo sõnul seostati tol ajal värvi vastandamist joonele võimalusega omandada boheemlaskunstniku identiteet.[viii] Mõte, et värv võiks olla midagi enamat kui „pelgalt“ materjal lõuendil on tegelikult üsna intrigeeriv. Kui värv oli teistsugususe väljendusvahend, siis toimis see ka ühenduslülina selle teema poliitilisuse juurde. On põnev kujutleda, et Mägi võis sellise idee omaks võtta, et ta võis eelistada värvimaali kui vahendit oma kunstnikuidentiteedi ülesehitamiseks. See tundub loogiline, sest Euroopa kunstikeskustes tegutsevate kunstnike loomingus oli vormiline pool domineerivaks aspektiks. Värv pakkus rohkem vabadust.

Võiksime tähelepanu pöörata ka asjaolule, et maalikunstnike kasutatavad värvid on pigmendid. See tähendab, et tähendab looduslikku päritolu pigmendid on materjal, mis seob maalimise elusloodusega.[ix] Nagu David Batchelor oma raamatus „Chromophobia“ („Kromofoobia“) värvidest ja nendega seotud hirmudest kirjutab, on Lääne kultuur läbi 20. sajandi üsna aktiivselt tõrjunud värvi kultuurist eemale, eitanud selle olulisust ja komplekssust.[x] Selle tagajärjel on värvist saanud ratsionaalsele läänelikule korrale teadliku vastandumise sümbol. Värv on midagi imelikku, see räägib meile instinktide olemasolust, asjadest, mida ei saa ohjata.

On võimalik, et värvi valimises maalimise lähtekohaks peitus sõnum – Mägi väga isiklik visuaalne manifest. Maalijana tegutsemise aktiivsematel aastatel muutis Mägi värvi järjest olulisemaks osaks oma isikupärasest modernismist. Mägi oskas – kas teadlikult või intuitiivselt – kasutada seda kultuurilist troopi, mida 20. sajandi alguses teati kui boheemlust. Ehk oli see tema viis võidelda kaanonitega. Selles mõttelaadis esindab värv teistsugusust ja peavoolu mitte kuulumist, kuna Mägi puhul oli lähenemine värvile enamiku tema kolleegidega võrreldes väga erandlik.  

Mägil jagus kriitilist silma teiste kunstnike suhtes kogu tema karjääri jooksul ja ta ei kartnud kritiseerida isegi laialt tuntud kolleegide loomingut. Näiteks Soome kunstniku Akseli Gallen-Kallela puhul leidis Mägi, et tema staatus on ülehinnatud, ehkki ta avaldas oma arvamust tunnustavate sõnadega. Siiski oli Mägi kriitilisus ilmselt ka põhjuseks, miks ta ei kaldunud idealiseerima stiilivalikuid või väliseid omadusi, vaid pigem üritas leida kunstilise väljenduse mõtet, hinnates nähtut omaenda arengu seisukohalt. See on Mägi mõttemaailmas sageli esile kerkiv teema, mistõttu tema kõige karmima kriitika osaliseks sai tema ise. Ta oli tõeline enesekriitiline avangardist.  

Niisiis tuleks Mägi vaadelda modernismi seest, mitte väljast. Mägi omastas modernimistiile mängleva kergusega ning Euroopa kunstivoolud ei tundunud olevat talle ei ebaolulised ega ka enesestmõistetavad. Mägi biograafias kirjeldab Epner tema soovi määratleda ennast mitte ainult kunstnikuna, vaid ka uuendusliku kunstnikuna.[xi] Tema Gallen-Kallela vastu suunatud kriitika näitlikustab Mägi arusaamu kunstist just sellest vaatenurgast: „Ma endiselt pean Gallenit suureks kunstnikuks, kuigi varem hindasin teda kõrgemalt kui nüüd. Gallen ei ole andnud kunstile midagi uut,“[xii] kirjutab Mägi. Ilmselgelt oli ta haaratud modernismi progressiivsusest ja avangardi arengust.  

Selles mõttes oli ta oma ajastu produkt, modernismi eestkõneleja ja esindaja. Kunstnikud kõikjal Euroopas olid ametis oma abstraktsete kõnekujundite loomisega. Mõiste „modernne“ tähendas juba iseenesest „uuendatud“ või „parendatud“.[xiii] Kunstivoolude kiire areng käivitas omamoodi võidujooksu, mida oleme hakanud kutsuma Euroopa modernismiks. Selle ajaliseks raamiks peetakse enamasti aastaid 1880–1940 ning seda hoolimata kunstnikust, riigist või allikast. Mägi karjäär langeb täpselt modernismiperioodi keskele. Ta sisenes modernismisfääri otse, ilma vajaduseta raputada maha eelnevate loomeperioodide taaka. Miski ei viita sellele, et Mägi modernismikontseptsioon oleks sisaldanud ükskõiksust või arusaamise puudumist.

Peatükk 3: stiilieklektika Mägi pärandis

Mägi reageeris avangardismiajastule kartmatu stiililise liberaalsusega. Tema väljenduslaadi eklektilisus – segu impressionismist, ekspressionismist ja sümbolismist, kui mainida vaid mõningaid kunstivoolusid – esitas väljakutse rangetele piiridele kunstis.  Iga tema rahutut vaimu väljendav pintslitõmme kinnitas tema põlgust tavalisuse vastu. Käesolevas ettekandes ei ole mul aega peatuda pikemalt Mägi stiilivabadusel, aga olen tema loomingut sellest vaatenurgast lähemalt uurinud essees „Stiilitunnetus“  („Konrad Mägi. The Enigma of Painting“, 2021).

Võtan vaid siinkohal kokku mõned visuaalsed tähelepanekud:

• Mägi täpid loovad elava mulje (näiteks Prantsusmaa perioodi järgsed tööd). Ta distantseerib end realistliku kujutusviisi nõudest, millest impressionistid jätkuvalt kinni pidasid. Tööd eemalduvad pärismaailma valgusmuljetest ning värvid muutuvad kahvatuks, heledaks ja läbipaistvaks.  

• Tööd muutuvad üha enam iseseisvateks, autonoomseteks maalitud muljeteks, ülesvõteteks ja hetkedeks poolkujuteldaval maastikul  (nagu kuulsas „Merikapsa“ töös).

Ehkki me tahaks teada, milliseid kohti Mägi täpselt maalis, ei ole konkreetsed kohad niivõrd olulised, kuivõrd mulje ilmast, värvist või päikesevalgusest, pinnavormidest või taimestikust ja muust sarnasest. Vaataja seisukohalt on teadlik stiilivalik teisejärguline. Esmatähtis on õhustik.

• Vastupidiselt maastikele demonstreeris Mägi portreedes erinevate stiilide valdamist. Ta keskendus tugevatele värvidele ja kompositsioonidele, milles portreteeritav ja taust mängivad pildipinnal fovismile omaselt võrdset rolli. Mägi lähenemises portreele ilmneb tema peamine eesmärk – luua kunsti – ning seejuures on kujutatu sarnasus portreega teisejärgulise tähtsusega.   („Roma tüdruk“)

Mägi loomingu stiililine mitmekesisus oli mitmeski mõttes vastuolus tolle aja „puhta“ modernismi filosoofiaga. Vahetades maalilaadi nihutab Mägi lõuendil kujutatu intensiivsust ja meeleolu ning segadus ja dislokatsioon on tema loomingu võtmetunnused.

„Saaremaa maastik“ on tore näide Mägi eklektilisusest: laiali tõmmatud taevas on maalitud ebatraditsioonilises puäntillistlikus laadis, samas kui pildi allosas olevad põllud on edasi antud paksude, stiliseeritud ja selgepiiriliste pintslitõmmetega. Ma nimetan seda maali jultunuks.  

Tänapäevasest vaatenurgast on Mägi lahendused intrigeerivad, eriti arvestades asjaoluga, et eklektitsism kui kontseptsioon jõudis kunsti alles 1980. aastatel koos postmodernismi tulekuga ning mõistena tähistab see filosoofiat, mis lubab erinevaid stiile oma suva järgi kombineerida. Postmodernistlikus kunstis kasutati eklektitsismi iroonilise mõnitusena stiilipuhtust nõudnud modernistliku kunsti aadressil. Eesmärgiks oli vabastada kunst pideva stiililise edasiarenemise vajadusest.[xiv] Oma kaasajas oli Mägi erand, kes näitas kätte suuna tänapäevase kunstikeele juurde, mis alles hiljuti leidis oma koha kunstiajaloolises kirjutuses. Ta oli enesele teadmata varajane postmodernist või siis modernismi mõistes tõeline avangardist, uuendaja, kohaliku modernismi teerajaja.

Kokkuvõtteks

Mägi ei peljanud katsetada. Tema kunst on tähenduslik neile, kes on kordki tundnud mittekuuluvust, tungivat vajadust teistmoodi mõelda ning identiteedi- ja eesmärgiotsingutes süvitsi minna. Mägi rahutus ja tahtmatus pikemaks ajaks paikseks jääda ilmneb tema teoste erinevate impulsside ühtesulamises.

Tema elu ja looming tuletab meile meelde tõelist algset avangardismi – mitte seda avangardismi, mis ise muutus stiilikaanoniks.

Seega tuleks Mägi tituleerida „avangardi isemõtlejaks“. Neid kaht mõistet omavahel kombineerides saame kirjeldada kunstnikku või inimest, kes tegutseb kunsti vallas eelarvamusteta ja eksperimenteerival viisil, olles samal ajal iseseisev ja iseteadlik ning kaldudes sageli kõrvale valitsevatest kunstivooludest ja traditsioonidest. Selline inimene võib olla tuntud oma julge ja radikaalse loomingu poolest, mis ei allu kunstitavadele ja normidele. On täiesti võimalik, et just tänu perifeersest riigist pärit olemisele oli Mägil loomuomaselt selline suhtumine ning rohkem võimalusi järgida omaenda vaateid ja tundmusi ilma vajaduseta alluda keskustele, mis paradoksaalsel kombel liikusid lõpuks ikkagi kaanonite kehtestamise poole.

Ma isiklikult olen hakanud käsitlema Mägi loomepärandit kui kaasaegset kunsti. See lähtekoht võib muidugi tekitada rohkem küsimusi kui pakkuda vastuseid, tõstatades muuhulgas ka küsimuse, millal ja kus algab kaasaegne kunst. Minu jaoks väljendub kaasaegne kunst ennekõike suhtumises ning kuna minu arusaama kohaselt on kaasaegse kunsti võtmeomaduseks teatav radikalism või enesekriitilisus – mis on pärit muidugi avangardismi ideoloogiast – siis näen ma Mägis palju sarnasusi kaasaegsete kunstnike suhtumisega, samas aga tunnistades, et nii mõneski mõttes oli ta oma aja tüüpiline produkt, nagu eespool sai välja toodud.

Seega saame olla tänulikud kaasaegsele kunstile ja kunstiteadusele praeguse olukorra eest, kus meil on võimalik moodsat kunsti kogu selle mitmekesisuses ümber mõtestada ja uue pilguga vaadata. Kunsti kategoriseerimise jätkamise asemel oleme jõudmas olukorda, mida võiks nimetada „avangardismi avardatud väljaks“. Minu sõnastus on loomulikult inspireeritud kunstiteoreetik Rosalind Kraussi tuntud artiklist „Sculpture in the Expanded Field” („Kunst avardatud väljal“, 1979), milles ta ütleb lahti kategoorilisest lähenemisest kunstile, mille kohaselt vormireeglid on ülemuslikud mistahes kunstimeediumi suhtes. Krauss vaidlustas oma essees traditsioonilised, normatiivsed, ettekirjutusi tegevad ja klassifitseerivad kontseptsioonid ja lihtsustatud analüüsi.[xv] Kraussi lähenemisviis aitab meil näha kunsti kui lava paljude erinevate huvide ja tõlgenduste jaoks ning just seda esindab ka Konrad Mägi.  

[i] Mägi kiri kuupäevaga 16.12.1907, E. Epner, Konrad Mägi. Tallinn: Sperare, 2018, lk 148–149.

[ii] Ahtola-Moorhouse, Mielen maisema. – Pinta ja syvyys. Varhainen modernismi Suomessa 1890–1920. Ateneum Art Museum publications No. 24. Toim. Riitta Ojanperä. Helsinki: Ateneumi Kunstimuuseum / Soome Rahvusgalerii, 2001, lk 121. Ekelundi kohta vt näituse „Pinta ja syvyys. Varhainen modernismi Suomessa 1890–1920“ kataloog. Ateneum 8.3.–30.9.2001:  „Esikaupungin katu“ (1915), Bäcksbacka kogu.

[iii] Mägi kiri kuupäevaga 25.4.1908, Epner 2018, 155.

[iv] Mägi dateerimata kiri 1907, Epner 2018, 147.

[v] Vt M. Augé, Non-Places: An Introduction to an Anthropology of Supermodernity. New York, London: Verso, 2006, lk 86-87; vt ka I. Birkeland, Making Place, Making Self: Travel, Subjectivity and Sexual Difference. Cornwall, Ashgate: University of Bergen, 2005, lk 63.

[vi] Vt A. Kuusamo, Akatemian idea ja taiteiden järjestelmä. – Silmän oppivuodet. Ajatuksia taiteesta ja taiteen opettamisesta. Kuvataideakatemia 1858–1998. Toim. Riikka Stewen. Helsinki: Soome Kunstiakadeemia, 1998, lk 14-27.

[vii] H. Matisse (1908), Notes of a Painter. – Art in Theory 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas. Toim. Charles Harrison, Paul Wood. Cambridge, Massachusetts: Blackwell, 1996, lk 75.

[viii] A. Kuusamo, Akatemian idea ja taiteiden järjestelmä. – Silmän oppivuodet. Ajatuksia taiteesta ja taiteen opettamisesta. Kuvataideakatemia 1848–1998. Toim. Riikka Stewen. Helsinki: Soome Kunstiakadeemia, 1998, lk 25.

[ix] Graw,  2018, lk 23.

[x] D. Batchelor, Chromophobia. London: Reaktion Books, 2000, lk 22-23.

[xi] Epner, 2018, lk 347.

[xii] Mägi dateerimata kiri Pariisist, Epner 2018, lk 150.

[xiii] R. Williams, When Was Modernism?. – Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts. Toim. Francis Frascina, Jonathan Harris. London: Phaidon Press, 1992, lk 23.

[xiv] Eklektitsism on sageli arutelu all olev teema peamiselt arhitektuuris, aga ka visuaalkunstis. Sel teemal on saadaval palju nii ühiskonna- kui kunstiteoreetilist kirjandust, näiteks: A. Huyssen, Mapping the Postmodern. – New German Critic 33. Duke University Press, 1984; H. Foster (1983), Mullistavia merkkejä. – Modernin ulottuvuuksia. Fragmentteja modernista ja postmodernista. Toim. Jaakko Lintinen. Jyväskylä: Kustannusosakeyhtiö Taide, 1989.

[xv] Vt R.  Krauss, Sculpture in the Expanded Field. – October 8 (kevad 1979).