Hing, see on harv pidupäev

Arnaldo Colasanti

Antiigist teame, et kujutis on imago agens: mitte representatsioon, vaid miski, mis opereerib meis omaette maailmana. Kõigil Konrad Mägi maalidel on vahetu toime pilgule: see on maailm, mis meid vaatab. Pilk võtab oma võimusesse kellegi või millegi passiivse. Pole meie valida, kas või mida näeme. Vastupidi, maastikust (mis on läbiv teema Mägi loomingus) saabki nägemine, näitlikustamine, viis käsitleda loodust, mis suudab justkui vaid selles vormis ennast reaalsusena pakkuda. Pilgu passiivsus on niisiis üks vastuvõtu vorme. See, kes vaatab, ei pane mitte ainuüksi proovile oma teadmisi, vaid elab läbi tugeva vahetu kogemuse, puudutuse, kehalise ja vaimse ekstaasi, mille see maailm tekitab. Ent see kogemuslik passiivsus pole ka mitte abstraktne: imagines agentes on puhtale emotsioonile allumise mõõdupuu.

Võiks arvata, et see emotsionaalne kohtumine tähendab teatavat leppimist. Nii see aga pole: meeleliigutus, mida tunneme, pole kergendus. Mägi maalides pole midagi rahustavat: ennekõike puuduvad siit mistahes viited, pole mingit sümboolset koodi, mille abil peidetud tähendusi dešifreerida. Pigem vastupidi: läbielatud meeleliigutuse esmane tähendus peitub selles, et maailma vaatlev maal januneb millegi järele ega püüdle narratiivse tasakaalu poole. See on rahulolematu, pinges ja palavikuline kunst, mis ennast täielisena pakkuva maailma alla neelab. Mägi ei domineeri nähtu üle ega proovi anda või leida mingit loogikat, mis selgitaks sisemise ja välise vahelisi seoseid. Sellise kunsti puhul ei garanteeri mitte miski reaalsusest loodava kujutise harmoonilisust. Tõepoolest, kui saame öelda, et maal januneb maailma järele, peame samuti tõdema vastupidist, nimelt seda, et maailm ise, elavad pildid neist maastikest, mõjuvad raevuka jõuna, mis justkui viskub lõuendile seda vormima asudes.

Loodusliku objekti ja pilgu vaheline dünaamiline suhe võib viidata teatud impressionistlikule paradigmale. Lõppude lõpuks on ju impressionism Mägi loomingu üheks lähtepunktiks. Kui aga sellega piirduda, jääks palju ütlemata. Cézanne’i stiilis impressionism on alati konstruktsioon teatud nägemusest või muljest, millel on võime saada selle reaalsust rekonstrueeriva stiili ratsionaalsuseks: teisisõnu on ajaloolise impressionismi puhul tegu arhitektuurilise paradigmaga. Mägi loomingu tähendus peitub aga mujal: tema 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse impressionism või modernismiõpetus üldisemalt saab oma jõu selgest lahtiütlemisest, teravast eristumisest, mis näib olevat tema kunsti tõeline loomus. Mägi kirg – seesama, mida näeme maastikul, kus Looduse pilk paljastab end kunsti pilgu ees – on tõeline kirg: kohtumise raevus võib ära tunda maailma kogemise äärmusliku vormi või lausa n-ö ellujäämisinstinkti väljendava seisundi.

Et selgitada selle paradigma tähendust, võib tugineda fenomenoloogiale, mis kirjeldab maalikunstist saadava kogemuse spetsiifikat. Esiteks eeldab Mägi looming teatud vaatlusvõime radikaalsust. Vaataja ei näe maastikku (see tähendab looduse ratsionaalsust), vaid hoopis modus’t, teatud spirituaalse printsiibi põhiolekut. Maalida, olla kunstnik tähendab otsustada singulaarse ja mimesis’e keelest eristuva seisundi kasuks. Sotsiaalse ja ajaloolise taagata seisab kunstnik üksinda maastiku ees, mis ei avaldu mitte ühe võimaliku reaalsuse vormina, vaid ainsa loodusliku maastikuna. Teiseks tähendab see nn tõeline kirg, mis sunnib Mina muutuma alasti ja ainulaadseks subjektiks (puhta hinge modus’eks), et võetakse vastu teatud pildiline keel, mis pole kunagi hinnanguline, vaid hoopis relvitu, vahetu, täiesti otsene. See ühine raev (omane nii kunstile kui ka kujutistele maailmast) leiab oma väljundi teatavas vastastikuses sümmeetrilises külgetõmbejõus. See, mis eitab maalikunsti mistahes mälu (nii melanhooliat kui mimesis’t), pakub lihtsalt ühe seesuguse kogemuse algvormi, mille puhul mainitud kokkupuute olevikulisus defineeritakse tühjuse, radikaalse unustusvõime kaudu, mis on omane ellujäämisinstinkti kogemisele kogu tema alastuses. See mõttekäik näib selgem, kui omistada Mägi loomingule abstraktse kunsti staatus. Kindlasti on ka abstraktsionism kunstniku loomingu üheks põhialuseks. Ometi, kui piirduda abstraktsionismiga, riskime võimalusega tema kompleksset loomingut lihtsustada. Mägi on midagi muud, midagi enamat ka abstraktsionismi perspektiivist vaadatuna. Niisiis on pildilise hetke üksindus, milles juba nägev pilk ise on loodusmaastiku väljendamatu üksindus, teatava raevu üksindus, mistõttu kaob võimalus eristada subjekti objektist, kunstilist väljendusviisi kujutatud maastikust. Mis aga tema kunstis selgelt alles jääb, eelneb alati impressionistlikule ratsionaalsusele ja abstraktsionismi geomeetrilisele objektiivsusele. Mägi modernism on sisselõige, kogemise kirvehoop, mitte eetiline valik, vaid spirituaalne radikaalsus, inimese ja näiva maailma vahelise hoomamatu saladuse puhas pärand. See, mis jääb, pole mingi sümbol, vaid pigem peadpööritav meeleliigutus millestki müstilisest.

Kolmandaks, nagu ülal mainitud, on Mägi looming kogemus nn kahekordsest üksindusest, kus kaob subjekti ja objekti vaheline seos. Dialektiline lähenemisviis muutub täiesti sobimatuks. Vastukaaluks totaalsusele (Euroopa maalikunsti üks õnnistusi: kujutada reaalsuse kõikehõlmavust) või ideele lõpmatusest (lääne kunstikogemuse üks poeetilisi alustalasid: kunst kui lõputu eneseväljendus) leiame siit hoopis teatava absurdse, ent ääretult võimsa absoluudi – lõpliku ja möödapääsmatu ekstaasiseisundi. Nii on ka ekspressionism Mägi loomingu oluline, ent mitte põhiline lähtepunkt. Ekstaasi ei tuleks aga mõista kui ilmutuse kaudu “elustatud” kunstikeele algvormi. Kunstniku maalidele omane ekstaas on pigem mitteteadmise praktiseerimine: sellest, mida näeme, ei tea me midagi ega saa selle kohta midagi öelda. See on alles alasti eimiski, radikaalne segipaisatus.

Kui me ei käsitle ekstaasi religioosse kogemusena, peame ühtlasi vältima lõksu, mille seab stereotüüp põhjamaisest jäisest ja ükskõiksest reaalsusest, kus pilgu Mina võib šamanismi kalduda. Keegi ei eita seda, mille poole Mägi jõuliselt püüdles: olla ühtaegu inimene ja vägeva Põhjala kunstnik. Ometi juhtub ka seda teed minnes, et mõtestame maalikunsti ümber 20. sajandi kunstiajaloo perifeeriast lähtuvalt. See oleks aga ekslik.

Kui jõuame lugejatena (ja kunstnik on maastiku esimene lugeja) tasandile, kus keeleline mõistmine muutub ilmvõimatuks, kas ei jää siis alles just piiritu ja loogikale mittealluv emotsioon võimsast energiast, mis maalile püütud valguse kaudu meile osaks saab? Kuidas oleks siis võimalik defineerida seda absoluudikogemust läbi millegi muu kui raputava ja kohutava, ent ühtlasi imelise meeleliigutuse? Just nimelt meeleliigutus, millele me mõne Mägi maali ees alistume, on seesama kõikehõlmav tardumus, mida kogeme Mark Rothko seinamaalide puhul Four Seasonsi interjööris või Houstoni kabeli vaikuses. Suudame vaid nutta. Siiski, tuleb olla ettevaatlik – see itk pole mitte kunstiteose ilust põhjustatud alastioleku tunne. Mägi maalide ja värvimängude meeleliigutus ei seostu romantilise esteetikaga. Teadvuse allasurumine, pildikeele ees alasti kistud süda, selle maastikunägemuse iseomane triumf kõnelevad peamiselt äärmisest vooruslikkusest, mis on iseloomulik neile, kes on loodusest valmis kõik vastu võtma, leppides mittemõistmisega. Vaid see kavatsuslik, Konrad Mägi poolt läbi uuritud ja proovitud vooruslikkus, kujutab endast tema kunsti tõelist meeleliigutust. Oluline on, et süütuse või selle juurde tagasi pöördumise seisund kogu alastuses on meeleliigutus arusaamisest, et ei surm ega elu tee enam haiget: nad pole enam kõigi meie vaevade suhtes ükskõiksed võõrad jumalused, vaid hoopis õed, tütred, emad.

Palun vabandust, et olen teid koormanud igavate lehekülgedega pilguteooriast. Pole midagi hullemat, eriti ühe konverentsiettekande puhul. Kuid kas need üldistused, mida kunstiajaloolased on kõikvõimalikke modernismi kategooriaid (neoimpressionismist fovismini, ekspressionismist abstraktsionismi ja sümbolismini, isegi kubismini) appi võttes Mägist rääkimiseks kasutanud, pole tegelikult mitte ühe lihtsamast lihtsama probleemi kinnitus: ajaloolastele valmistab raskusi poeetilise meeleliigutuse mõõtmine? Valitakse mugavam tee, arvates, et kunstikogemuse taandamine ideoloogilistele kategooriatele, ajaloolistele taksonoomiatele, meetoditele ja tehnikatele omastele märgikogumitele võimaldab vältida kunstitunnetuse kadumist. Sel juhul on aga tegu vaid positivistliku konformismiga, milles puudub jõud, impulss ja ilu. Mägi looming on puhtakujulise tundmuse absoluut: kindel, radikaalne ja raevukalt poeetiline kunstikogemus, mis seab ohtu inimese lunastuse. See on elus kirg vastamisi selle maailma raevuga, mida inimene valitseda ega mõista ei suuda, millega silmitsi seistes ta alla annab, ja kõigele vaatamata oma inimlikkusest tükikestki ei loovuta. Kriitika põhiküsimus pole mitte klassifitseerimine, vaid viis, kuidas kinni püüda hetk, mil oma emaga muuseumi külastav väike Enn näeb esmakordselt Mägi „Merikapsaid“ ja see teda lummab.

Merikapsad. 1913-1914. Eesti Kunstimuuseum

See on viis, kuidas üles leida elu muutva kohtumise mõte: maailma kogemise piirjoon, mis kuulub ühele lapsele, inimesele, lugejale, kes kunsti puudutuses teiseneb.

Lugesin naudinguga Eero Epneri koostatud suurepärast monograafiat. Kõik on kristallselge. Näeme Konradi, seda üksikut meest, perekonnata kunstnikku, keda kurnavad külm, vaesus, kolimine ühest niiskest ja nukrast korterist teise, otsides mingit salajast paika, kuhu tagasi pöörduda. Näeme kunstnik-Konradi kasvamas. Tajume maohaavadest põhjustatud haigust, mis temas pulseerib, seda igatsustest, isolatsioonist ja raskustest koosnevat eksistentsi. Saame aru, et kunstnikuks olemine oli Konradile omasel meeleheitlikul ja eksalteeritud moel eelmise sajandi alguses midagi üliinimlikku, mida tänapäeval ei pruugita mõista. Sellele vaatamata lubavad Eero Epneri jutustuse täpsus, intelligentsus ja lugupidav suhtumine meil taas leida teatava filigraanse graatsilisuse. Mägi maastikud on tühjad, sest nad tunnetavad nähtava nähtamatut täielisust; müsteerium jääb, kuna on kõnekas, või nagu ütleb Eero Epner, ei kohusta Merikapsad sind midagi tundma, „kuid sa tahaksid, et mingil moel oleks võimalik, et see ei lõpeks kunagi“. Mägi loomingu puhul ei avaldu maastik mitte läbi valguse, vaid on ise kõnelev subjekt. See täieline kujutis tungib vaatajasse, vajub oma poeetilise raevuga peale ja üllatab. Kardame selle jõudu, olgugi et see ilmutus pole muud kui üks süütu embus, inimlik alistumine elu suurele saladusele.

Võtame näiteks teose „Maastik punase pilvega“.

Maastik punase pilvega. 1913-1914. Eesti Kunstimuuseum

Perspektiiv on tühi, tagurpidi pööratud. Me ei lähe mitte pilguga kauge valgusallika poole, vaid silmapiir vajub oma raevuka iluga meile peale. Tahaksime mõista selle loojangupäikese suursugusust, tulekumas pilvede ja purpurse mere vahelisi reaalseid suhteid. Siin kohtuvad tuli- ja oranžikaspunased murtud valguskiired kollase variatsioonide ja telliskivipunase pooltoonidega. Tahaksime enda omaks teha need ruumilised suhted, mis koondavad üksteisesse suubuvaid värvivarjundeid ametüstist indigoni, tuunjast korallpunasest sünge smaragdroheliseni. Meres, mis on alati ka taevas, voolab ja sulandub kõik samaaegselt oma vastandisse: õietolmu kollakasvalge Pärsia sinisesse ja pruunikasmusta, tõrvakarva tumedus eredasse türkiisi. See on puhas abstraktsioon. Sooviksime mõista, miks kaugustest puhuv tuul murrab põhjamaises valguses nüüd  läbi puuokste teed ruske taimestiku suunas, läbi põõsaste roheluse või mööda tumedat põlenud maapinda, läbi pärlhallist kumenduva viinamarjapunase, tuha, kivi, läbi ajatute kõhkluste puhmastiku, peegeldustest ja kajadest õitsvate sülemiteni. See tuul on kord oranž kord pronksikarva, segunedes kulla salajase rohelisega, pleekinud liiva ebamaise kollasega. Tahaksime mõista, kuid see loodus vaid ilmutab end meile, ta antakse päranduseks, teda ei saa sõnadeks lammutada, ta lihtsalt on: selles hetkes, seal, kõikehõlmav ka siis, kui me vaatajatena temast aru ei saa. See loodus otsib meid nagu ema: ta ihkab meie pilku, nagu meiegi ihkame tema pilku. Ent see ihalev ja elus terviklikkus on tunnistus armastuse tekitatud suurest meeleliigutusest – saladusest, mis jääb saladuseks – ja selle eest ei pääse.

Vaatleme Enn Kunila kollektsioonist etüüdi „Saaremaa“.

Saaremaa. Etüüd. 1913-1914. Enn Kunila kollektsioon

Näib, et kõik voolab, liueldes lõpmatuse poole nagu mõne peadpööritava Itaalia vaate puhul. Aga siin on veel midagi. Värve pehmendavad lühikesed pintslitõmbed. Need näivad küll hellitustena, ent on hoopis ohked. Kromaatiline korrastatus loob harmoonilise süsteemi. Ometi mõistame lähemal vaatlemisel, et selle keele reegliks on anakoluut ja tema süntaks on paratakside mets, kus kogunevad ja elavad emotsionaalsed murdumised. Öelda fovist, oleks õige määratlus, aga ikkagi ebapiisav, sest näib ilmselge, et pageva perspektiivi mõte peitub kunstniku jaoks teatavas looduse hetkelise ja tardunud seisundi õitsengus. Siin pole viidet mingile üldisele neoimpressionistlikule koodile. Selle õitsele puhkenud maastiku kujunemine, teatav tonaalsuse rikkus, mis imeb endasse nende elavate kujutiste tuhat reaalsust, on taas kord tunnetus aeglasest kojunaasmisest tuttavasse, vennalikku, intiimsesse, mis jääb aga paratamatult tundmatuks, lõplikult defineerimatuks.

Konrad Mägi looming on viis öelda, et kunstis omab väärtust vaid see, mil määral ta meie elu muudab. Tema teostega jääb 20. sajandi kunst truuks oma spirituaalsuse otsingutele: elule, mis lisandub elule, kunstile, mis on elus kujutis eksistentsist. Tema loomingus jääb Põhjala üheks kodu-Euroopa oluliseks paigaks: maaks, mida iseloomustavad vaid keskpunktid ja avatud teed, mitte kunagi piirid. Mägi jääb meie kui eurooplaste uhkuseks, igaveseks armastuseks, mida Enn Kunila lapsena ühes kaunis hetkes koges. Euroopa on meie ühine tsivilisatsioon, meie unenägude tõeline maastik, kus kunst, luule ning eksistentsi mõtte otsingud on auväärseim ja õigeim viis elada.