Kunstniku kanoniseerimine

Eero Epner

Head kohalviibijad. Pean ilmselt tänase päeva kõige silmakirjalikuma ettekande, sest tahaksin rääkida küsivalt millestki, millele ma ise kaasa olen aidanud.

Täna 140 aastat tagasi sündis siit umbes kolmekümne kilomeetri kaugusel Konrad Mägi, taluperenaise ja mõisavalitseja poeg, keda täna nimetatakse − nagu kiire guugeldamine ütles − Eesti kõigi aegade olulisimaks kunstnikuks, eesti kunsti suurkujuks, aga ka maaliklassikuks, väljapaistvaks meistriks, Eesti kunsti suurmeheks, Eesti parimaks maastikumaalijaks, aga ka meie kuulsaimaks kunstnikuks ning Tallinnas hotellis Palace asuv restoran „Konrad“ alustab oma tutvustust lausega: „Konrad Vilhelm Mägi võib pidada eesti kunsti imeks“. Ma olen selles hotellis käinud, ööbisin seal paar nädalat tagasi ühe öö, sest olin neile kirjutanud mõned tekstid Konrad Mägi kohta ning otsustasime, et arveldame mitte sularahas, vaid ööbimistes. Minu hämmastavalt pehme voodi asus hiiglasliku Mägi maali reproduktsiooni all. Tundsin ära „Merikapsad“, Konrad Mägi ilmselt tuntuima töö, millest reprole oli jõudnud ainult maali alumine kolmandik: säbruline kivipõld, kollaste ja valgete õitega taimed, ning nagu Mägile nii sageli iseloomulik, värvide poolt katmata lõuendilõim kumamas kiirelt tehtud pintslitõmmete vahelt. Magasin öö rahulikult ja sügavalt.

Ent pakkumise, et Mägist kirjutamise eest võiks tasuda Mägi maali repro all ööbimisega, tegin ma ise, sest ma tahtsin füüsiliselt kogeda üht võimalikku Konrad Mägi kanoniseerimise tagajärge. Ma tahtsin olla keskkonnas, kus mind ümbritsevad märgid kõnelevad kõik ainult ühest: seda siin ei oleks, kui Mägi ei oleks kanooniline autor.

Kunstiteoste, aga ka kunstnike paigutumine erinevatesse sotsiaalsetesse pesadesse, nende tähendus ja roll mitte kunstiteaduslikes tekstides, vaid inimeste seintel, nende unenägudes ja vestlustes on alati äärmiselt huvitav, aga samavõrd ka peaaegu et võimatu uurida. Kuidas teha kindlaks, mida räägivad mees ja naine pühapäeva õhtul Konrad Mägi maali ees seistes? Kuidas teha kindlaks, mida inimesed tegelikult kunstist mõtlevad, väljaspool kaanoneid ja etteantud kirjeldusi, lihtsalt maaliga koos? Ei tea, kuid ometi on väike hirm, et see mõtteruum on võib-olla ahtam, kui julgeksin loota, ja mitte seetõttu, et inimeste kujutlused oleksid napid, vaid seetõttu, et väljaspool kaanoneid ja etteantud kirjeldusi asuv ruum tõmbub iga kanoniseeriva teoga üha kitsamaks. See on hirm, mis mind viimasel paaril aastal on saatnud, kui ma usinalt ning takistamatult olen tegelenud Konrad Mägi kanoniseerimisega.

Jacques Ranciere ütleb ühe oma essee alguses: „Kunstile omistatakse sageli teatud vastupanujõudu.“ Ma mäletan, et ma ei lugenud tol hetkel edasi, mulle piisas sellest lausest, et välja joonistada enda jaoks neli aspekti, millised on ühe kunstniku kanoniseerimise võimalikud negatiivsed tagajärjed.

Esiteks: kunsti vastupanuvõime absorbeeritakse, kodustatakse, ja kunst, mille loomuses peaks olema opositsioonilisus, muutub iseenese vastandiks, hakates kinnitama üldiselt kokkulepitud elukorralduslikke põhimõtteid.

Teiseks: lakkab eluterve kriitiline dialoog, kaanoni keres sulgub erinevate arvamuste vereringe ning asendub seisva veega. Kaanoniga ei vaielda, kaanonit imetletakse. Inimesest saab monument ja kunstist saab midagi hallitanud sepiku sarnast, mida küll distantsilt vaadatakse, aga millest ei taheta enam osa saada.

Kolmandaks: huvitatud osalemine asendub huvitu naudinguga. See kattub ehk eelmise punktiga, kuid täpsustaksin seda Pierre Bourdieu võtmes lisanüansiga: kui tõlgenduste sulgumist saaks vaadata isikliku praktikana, siis huvitu naudingu tekkel on ka selged sotsiaalsed tagajärjed, kuna muudavad vaataja passiivseks osalejaks ühes sotsiaalses ringmängus, mille reegleid dikteeritakse kusagil mujal. Keegi on klaveri mängima pannud, keegi on sammud ette näidanud, ja nüüd kõnnivad kõik selle kujuteldava klaverimuusika saatel muuseumis esimesena Konrad Mägi maalide ette, kinnitades nõnda oma trajektooriga mitte ainult kunstiajaloolist kaanonit, vaid ka kuuletumist kanoniseerimisele kui säärasele.

Neljandaks: kuna kaanoni olemuses on ainusus, kaanon ei salli enda kõrval teist kaanonit ning igasuguses ühiskonnas puuduvad alati nii piisavalt huvi kui ressursid alternatiivsete kaanonite loomiseks, siis hakatakse samastama mõnd väga laiapõhjalist nähtust kaanoniga. Kui keegi ütleb „kujutav kunst“, seostub see koheselt Konrad Mägiga ning ka nüüdisaegseid kunstipraktikaid hakatakse hindama seeläbi, kas ja kui palju ta vastab kaanoni poolt kehtestatud reeglitele, isegi kui need praktikad ei oma kaanoniga mitte midagi ühist. Siit on ainult sammuke edasi tõdemuseni, et on olemas õige ja vale, hea ja halb kunst, ja muidugi on õige ja hea defineeritud kaanoni poolt, ning vale ja halb selle poolt, mis kaanoni sisse ei mahu − ja tuleb tunnistada, et sinna palju ei mahu, sest kaanon suudabki mahutada vaid kaanonit ennast.

Ent enne, kui proovida vastata küsimusele, kas ja kuidas oleks võimalik kanoniseerimisel tekkivaid ohte vältida, proovigem vastata küsimusele, kuidas see kõik on nii läinud.

Tuleb öelda, et mitte miski ei ole lihtsalt „läinud“. Kui me heidame pilgu Konrad Mägi kanoniseerimislukku, siis võib seal märgata tervet rida teadlikke samme, mis pidid kaasa aitama sellele, mida noor Mägi olevat öelnud oma isale, kui viimane seadis kahtluse alla tema otsuse minna kunsti õppima: „Kui sina sured, ongi kõik, aga minu kunst elab igavesti“.

Konrad Mägi puhul tuleb öelda, et mõned kanoniseerivad sammud tehti juba enne mäletama-hakkamist ehk tehti juba Mägi eluajal. Loeksin esimeseks kanoniseerivaks žestiks − kui võtta säärase žesti definitsiooni aluseks teatud rituaali, mis väljub kunsti loomulikust tekkekeskkonnast ning asetab kunstiteose laiemale sümboolsele väljale − 1921. aasta hiliskevadet, mil riik hakkas ette valmistama Eesti kunsti tutvustavat albumit. Valikus oli kokku 23 autorit, nii elavad kui surnud, ja 64 teost − ning koguni kümme neist olid Konrad Mägi omad. Olgu öeldud, et teisel kohal oli Nikolai Triik viie maaliga, teistelt autoritelt veelgi vähem. Selle žesti kaudu sisenes riik − või tema nimel tegutsenud eksperdid − kunstiväljale ning valis välja autorid, kes teda kõige paremini esindavad, ning andes Konrad Mägile 15 protsenti eksponeeritavatest maalidest, said need 15 protsenti ühtlasi üheks esimeseks kanoniseerivaks kivikeseks müüris, mis hakkas kerkima.

Muidugi on säärase žesti määramine alguspunktiks igatepidi tinglik ja vaieldav. Õigupoolest algab ju iga kultuurilise märgi kanoniseerimine selle märgi pinnalt − kui Konrad Mägi ei oleks maalinud nii, nagu ta maalis, poleks teda ka kanoniseeritud. Me võiksime rääkida ju ka 1910. aasta näitusest, mil Mägi tööd esimest korda vaatajate ette jõudsid, ja tormilisest reaktsioonist, mis järgnes.

Ent antud juhul huvitavad mind just nimelt teatud eraldi ettevõetud rituaalid, mitte kunstimaailma orgaaniliseks osaks olevad näitused ja retseptsioon. Ja järgmiseks sääraseks rituaaliks on muidugi kunstniku matused 1925. aasta augustis. Sest just siin astuvad esimest korda fookusesse need, kes järgmisel kümnel aastal hoolitsevad Mägi kanoniseerimise eest kõige rohkem − tema õpilased ja sõbrad. Just nemad keskendusid äärmiselt kiiresti Mägi post mortem staatuse kinnitamisele, mis algab võib-olla juba matuste mütogoliseerivatest kirjeldustest. Nimelt on säilinud meie ajani kirjeldus Mägi matustest kui vihmavalangute all toimunud nukrast päevast, ning „vihm“ moodustab siin muidugi paratamatult ka metafoori − metafoori nutvale taevale. Ei maetud pelgalt üht kunstnikku, vaid kedagi, kellele isegi taevas järele nutab. Samas tulid alles hiljuti päevavalgele ühe matustel viibinu mälestused, kelle sõnul oli tegu hoopis päikesepaistelise ning sooja päevaga: taevas ei itkenud, kunstnik oli inimene nagu iga teinegi ja maeti nagu iga teinegi. Võimalik, et tegu on pelgalt erinevate mälukihtidega, võimalik, et kord sadas, kord ei sadanud, kuid see kogemata või meelega sündinud metafoor nutvast taevast jätkub peatselt.

Sest vaevalt oli Mägi lahkunud, kui ilmus ajakirja „Looming“ number, mida võib nimetada ka Konrad Mägi eri’ks: seal ilmusid Mägi sõprade Friedebert Tuglase, Gustav Suitsu, Julius Genssi ja Alfred Vaga kurvad ja igatsust täis mälestused Mägist rohkem kui kahekümnel leheküljel (olgu suvaliselt leitud võrdluseks öeldud, et Eduard Vilde surma järel piirdus kirjandusajakiri 18-realise järelhüüdega). Nendes mälestustes lansseerib Gustav Suits mh ka müüdi Mägi maalijatee algusest: „Oli kord kuueaastane mõisavalitseja poeg Konrad Mägi. Kutsuti mõisasse linnast maalermeister oma sellidega. Vahtis poisikene mõisa saalis imestlusega lae iluvärvimist. Ei tea mispärast, haaras ka teda vastupanematu soov meistri osavaid pinslitõmbeid jäljendada, − värvida ja võõbata. Väike Mägi üleval töötavalt maalermeistrilt pinslit paluma. Meister ulatas kangekaelsele nurujale ihaldatud pinsli, aga käskis seda mitte sees, vaid väljas tarvitada. Prassib kuueaastane Konrad Mägi nüüd värvi käsitluse esmakordses ekstaasis: kui tema eest hoiti seini ja kaitsti sambaid, kutsusid teda kivid, pakkusid pinda loodud asjad. Pinseldas mõisavalitseja vallatu poisikene õhinal enese meelehääks. Tuiskas tasuta mööda mõisa õue praktilise maalermeistri ja ta sellide lõbusaks irvituseks.“

Lihtne memuaristika põimub müüdiloomega ka ülejäänud mälestustes, mistõttu võib öelda, et vaevalt kuu pärast Konrad Mägi surma on juba valmis konstrueeritud tänaseni püsiv kanooniline ning müütiline pilt Mägist. Selle võiks lühidalt kokku võtta tõdemusega, et Mägi oli ühiskonna outlaw, lindprii, pidevalt ümbritsevaga konfliktis, pidevalt kannatav, kuid tema looming on kõrgem kui argipäev, see on juubeldus, joovastus, pühitsus, kus ilmneb − nagu Mägi esimene ihukriitik Hanno Kompus kirjutab − ELU. Aga mitte elu tema argisuses, vaid elu tema pühalikkuses, kuna ka Kompus kirjutab selle sõna läbiva suurtähega. „Loomingus“ ilmunud legendid ei jäänud ainsateks. Kohe peatselt ilmuvad ka Artur Adsoni mälestused ja samuti Mart Pukitsa kirjeldused, mille kohta Evi Pihlak on tabavalt öelnud: „Konrad Mäe eredad iseloomujooned olid kirjutajale sama tugevalt mällu sööbinud nagu ta teosedki.“

Me näeme, et ülimalt kiiresti on hakanud moodustuma üks trajektoor, mida võiks nimetada eluloo muutumist eraldiseisvaks objektiks. Selle trajektoori loogiline lõppjaam on juba 1932. aastal ilmunud Mägi õpilase Rudolf Parise kirjutatud monograafia, mida võiks tänapäeval kirjeldada mh ka sõnaga „eksklusiivne“. Suureformaadiline, kõvade kaantega, põhjaliku allikatööga, värviliste reproduktsioonidega ning õrnade suitsupaberist vahelehtedega trükis jäi kõige pidulikumaks kunstitrükiseks mitmekümneks aastaks. Selle eksklusiivse trükisega moodustub esimene Konrad Mägi kanoniseerimise alussambaid, mis püsib vankumatult tänaseni: selleks on kunstniku elulugu. Just kunstniku elu, tema iseloomujooned, tema vahejuhtumid ja seigad muutub kommunikatsioonivahendiks publikuga ning tekib täiesti omaette Mägi-dramaturgia, mis loob osavalt kujundi kannatavast geeniusest, sest ka Mägi elu näidatakse geniaalsena, ebatavalisena, harukordsena. Seeläbi tekib Eesti kunstiajalukku esimene lääneeuroopalikust kunstikirjutusest tuttav tüpaaž kannatavast kunstnikust, kes on konfliktis ühiskonnaga ja leiab lohutust ainult kunstist. Tõsi, Konrad Mägi puhul tuleb tõdeda, et nagu paljude klišeedega, oli ka see teatud osas paraku tõsi, kuna ta oli tõesti ühiskonnaga konfliktis ja enda sõnul ainult kunstist lohutust leidiski. Ent ma väidan ühtlasi, et kanoniseerimise nimel on seda printsiipi või tüpaaži üledramatiseeritud, saavutamaks emotsionaalsemat ja teatraliseeritumat kuvandit inimesest, kelle raskused paneksid meid talle kaasa tundma, temasse niiöelda sisse elama, endaga samastama, ja kelle vaprus raskuste kiuste suurepäraseid maale luua panevad meid omakorda teda imetlema ja endast − või vähemalt tavainimestest − kõrgemaks pidama.

Jah, muidugi saab ainult nõus olla, et teatud eksistentsiaalne auk Konrad Mägi hinges oli, kuid lood tema vaesusest või üksindusest ei pidanud päris kindlasti paika. Me teame arhiiviallikatele tuginedes, et Mägi sissetulekud olid märkimisväärsed, tema maalide hinnad olid nii kõrged, et vastasid Haapsalu linnapea poole aasta palgale, ning vaevalt paar päeva enne lõplikku hospitaliseerimist elu lõpul hoiustas Mägi pangas säärase summa, millega oleks ta saanud tasuda oma Tartu kesklinnas Raekoja platsi äärel asuvas ateljeekorteris viie aasta üüri − ja see oli üür, mida samas majas suutsid tasuda advokaadid, endised linnapead ja suured ärid. Samuti võis ta tunda end hinges üksinda, kuid tegelikult ei olnud ta kunagi üksi jäetud − vastupidi, alates oma kunstnikutee algusest Peterburis ümbritses teda pidevalt sõprade koloonia, mis ühel hetkel täienes veel ka õpilaste parvega, kes suhtusid temasse suure soojusega, vastates nõnda Mägist kiirgunud karismale ja lahkusele inimeste vastu, milles ei kumanud õpilaste sõnade kohaselt mingit soovi teisi tõrjuda ja end üksindusse mõista. Ja kui tal ei olnud ka sõpru või õpilasi, nagu näiteks Norras, leidis ta kiiresti uued, saades hästi läbi nii meeste, naiste kui lastega. Mägi tundis end üksinda, aga ta ei olnud üksinda. Ja lõpuks, millisest konfliktist ühiskonnaga me saame rääkida, kui tegemist oli tunnustatud autoriga, kes kohe oma esimeste töödega leidis Eestis üldrahvalikku imetlust, ja kes tõusis Pallase kunstikooli direktoriks, tõeliseks autoriteediks, keda kutsusid lõunale ajalehtede peatoimetajad ja kelle tuttavate sekka kuulusid endised ministrid või naisliikumise juhid ja kellelt ostsid või tellisid töid riigikohtunikud, poliitikud, korporatsioonid. Vincentvangoghlikust hüljatusest ei saa me rääkida, kuid sellest hoolimata on Mägi elulugu pakkunud erakordset huvi − tänaseks on ilmunud neli mahukat raamatut Mägi elust, vähemalt kahel korral on eraldi väljaannetes publitseeritud tema kirjavahetust, loodud on lavastus, mille peaosatäitja pälvis Konrad Mägi mängimise eest aasta parima meesnäitleja preemia, skulptuuriga on tähistatud maja, mis on ehitatud kunagise koolimaja kohale, kus Mägi jõudis õppida kolm kuud, ja majale Tartus, kus asus Mägi ateljee, on asetatud mälestustahvel, rääkimata omaaegsest meenutussaatest Vikerraadios ning kahest dokumentaalfilmist. Ma olen tõsiselt üllatunud, et Mägi elust pole valminud veel ühtegi mängufilmi nagu näiteks Leedu kanoonilisest kunstnikust Čiurlionisest − tõsi, ma ei ole seda filmi näinud, sest sellel oli piraatprogrammis nii vähe jagajaid, et ta tõmbab filmi juba aprillist alates. Seega võib öelda, et Mägi elulugu on publitseeritud, markeeritud, visualiseeritud, dramatiseeritud ja poetiseeritud ilmselt rohkem kui ühegi teise Eesti kunstniku oma.

Ent tuleb kohe öelda, et kanoniseerimise tingimuseks ei ole siin sugugi maht. See, kellest kujuneb kaanon ja kellest mitte, ei sõltu ainult mälestuste hulgast. Asetagem siia kõrvale näiteks Nikolai Triik, Mägi sõber, kolleeg ja ma julgen öelda ka eeskuju, kelle varane looming vääriks vähemalt sama suurt tähelepanu kui Mägi oma − ja me näeme, et Triigist on ilmunud samamoodi kolm monograafiat ning kolm väga põhjalikku kataloogi, kuid ometi ei ole Triigist kujunenud laiema publiku jaoks samaväärselt kanoniseeritud autorit. Ma usun, põhjus on lihtne: Konrad Mägi elu oli tunduvalt teatraalsem. Mägi ellu mahuvad anarhism ja üksindus, varane surm ja nälg, kannatused ja kuulsus, konfliktsus ja väikesed veidrad eripärad, mida juba võimendati neis „Loomingus“ ilmunud mälestustes, ehk teisisõnu: kanoniseerimise eeltingimuseks on olnud Mägi eluloo teatraalsus, draamatilisus, performatiivsus. Oleks Mägi elanud igavama elu, ei oleks me võib-olla täna siin. Ent siit edasi liikudes võiks väita, et küsimus ei ole igavuses ega isegi teatraalsuses, vaid emotsionaalsuses. Kõik, mis Konrad Mägiga seondub, on emotsionaalne, kaasahaarav, nakatav, ja see ei kehti ainult tema eluloo kohta, vaid ka Konrad Mägist kirjutatu on sageli tunduvalt emotsionaalsemates värvingutes kui näiteks Triigi või Kristjan Raua kohta öeldu. Näiteks kirjutab Hanno Kompus, ilmselt olulisim toonane kunstikriitik, 1916. aastal: „Õppisime Mäge tundma taidlejana, kes tallamatuid radu käib, puutumatut pinda kaevab, kes inimese hinges üli-isikulisi jõudusid näikse aimavat, mille võimust võimata hoiduda, mis mingi kosmilise seadusena tegutsevad“, või ka: „Kõik elab, liigub, sünnib, sureb, ajab end metsikult üles või tõmbab end aralt kokku, karjatab võikalt või vaikib õudselt, kuhjunud täis salapärast jõudu, mis tuhandevõrra asjadesse kildununa neissamus kildudes iseenesega heitlemas…“ Need dramaatilised, ennekõike aga emotsionaalsed kirjeldused Mägi maalidest vastavad sarnasel emotsionaalsel toonil loodud kirjeldustele Mägi elust, ja selles emotsionaalsuses moodustub ka kaanon, vähemalt laiema publiku jaoks, sest afektid konstrueerivad mitte ainult kellegi olulisust või tähendust, vaid ka kellegi või millegi kaasahaaravust palju tõhusamalt kui ratsionaalsed kirjeldused rahulikust elust ja analüüsid mõistusepärasest kunstist. Ekspressiivselt elaval ekspressionistil on kanoniseerimisvõistluses publiku silmis alati märgatav edumaa võrreldes mõistliku kontseptualistiga. Heaks näiteks olgu siin toodud suure menuga etendunud näidend „Külmetava kunstniku portree“, mis esiteks lõi juba pealkirjaga tugeva kujundi kannatavast kunstnikust, teiseks jutustas aga oma süžees ära küll Konrad Mägi varase väga seiklusrohke ja naljaka eluloo, kuid lõppes hetkel, mil Mägi hakkas tegelikult kunsti looma, tema elu taltus ning teatraalsus sealt välja nirisema hakkas. See ei pakkunud enam teatrile huvi.

Mägi biograafia roll Mägi kanoniseerimisel jälgib seega justkui Lääne-Euroopa eeskujusid ning ilmselt sealsete kaanonite, aga ka suurema emotsionaalsuse nimel võimendatakse siin-seal dramaatilisust. Ometi torkab silma ka eeskujudega võrreldes üks erinevus. Nimelt naaseb Mägi ellu dramaatilisus tema lõpuaastatel, mil ta haigestub ja võrdlemisi noorena sureb. Seegi biograafiline traagika vastab suurepäraselt modernistliku kunstniku stereotüübile, kuid tuleb välja, et kanoniseerimisel ei ole Mägi haigus olnud oluline. Alles äsja meilgi linastunud Vincent van Goghi elulooline film keskendub just nimelt van Goghi dramaatilisele surmale ja tema võimalikule vaimuhaigusele selle põhjusena, kuid Konrad Mägi puhul libisetakse säärastest momentidest peatumata üle. Näiteks Evi Pihlak pühendab Mägi elu lõpuaastaid tumestanud haigusele oma 200-leheküljelises monograafias kolm ja pool lehekülge, libisedes ühtlasi pieteeditundeliselt üle Mägi haiguse − süüfilise − täpsest nimetamisest, kasutades selle asemel eufemisme nagu „halvenenud tervislik seisukord“, „haiguse esialgne diagnoos ei olnud päris täpne“ või „paha enesetunne“. Sama lugupidavalt suhtub Mägi eluloo antud seika Maie Raitar, kes keeldub samuti haiguse nime mainimast, tuues diagnoosina välja „progressiivse paralüüsi“ ning kuigi ta kasutab illustratsioonidena väljavõtteid Mägi haigusloost, siis mitte neid kohti, kus räägitaks haigustekitajatest. Tuleb olla aus, kõige rohkem olen avalikkuse ette teise inimese tervislikke muresid tirinud mina, kuid siiski väidaksin, et kuigi Konrad Mägi kanoniseerimise üheks alussambaks on olnud tema elulugu ja selle teatraalsete ja emotsionaalsete seikade võimendamine, siis Mägi haigus ja äärmiselt dramaatiline surm vaimuhaiglas ei ole kanoniseerimisprotsessis osalenud, ja selle üle on ausalt öeldes väga hea meel. Eraldi võiks juurelda muidugi selle üle, miks Mägi haigus ja surm niivõrd − irooniliselt öeldud − “magusate” ehituskividena kõrvale on jäetud, ja tundub, et siit ei ole võimalik välja joonistada üldkultuurilist eripära, Eestile eripärast soovimatust tõrjuda kunstniku haigesust, kuna „haigus“ mängib peaaegu et keskset rolli näiteks Juhan Liivi või Marie Heibergi kanoniseerimisel. Võiks seega küsida, kas on tegemist ehk Eesti kunstiajaloo printsiibiga, ja tõesti, üldiselt on eriti vanemas kunstikirjutuses biograafiad välja puhastatud viidetest vaimuhaigustele, alkoholismile või muule säärasele, ent Konrad Mägi puhul tundub mulle − ja see on vaid tunne, mida on raske tõestada −, et tegemist on võib-olla kultuurilise seksuaalsustõrjega, kuna süüfilis on seotud inimese seksuaalsusega, aga see viimane ei ole kindlasti miski, millest Eesti kultuurilugu just kirendaks. Ent kordan üle, et selle üle võib ka ainult rõõmustada, sest kui ma tegin hiljuti ekskursiooni Konrad Mägi näitusel, tuli publikust kolm küsimust, neist esimene tahtis teada, kas Mägi oli narkomaan, ja ülejäänud kaks küsisid peaaegu identses sõnastuses, kas ta oli homo või hetero. Kui need teemad saavad määravaks kunstniku mõõtmisel, siis parem jätkem mõõtmata.

Teine Konrad Mägi kanoniseerimise alussammas on olnud kujutlus temast kui Õpetajast. See sõna peaks kõlama suure algustähega, sest juba esimene kanoniseeriv rituaal, mille õpilased pärast tema surma läbi viisid, ei käsitlenud Konrad Mägi lihtsalt pedagoogina, vaid müütilise Meistrina (ka see sõna kõlas just suure algustähega): nimelt süütasid vähemalt kahel esimesel surma-aastapäeval tema õpilased Pallase ees tõrvikud ja kõndisid läbi öise Tartu Mägi hauale. See tõrvikurongkäik õpetaja hauale oli mitte pelk mälestusüritus, vaid oma dramaatilisuses viitas nukrale tõsiasjale, et leinast polnud üle saadud. Lahkunud on keegi, ütles see rongkäik, kelle mälestamiseks sõnadest ei piisa, on vaja rituaali, žesti, mingisugust performatiivset käiku. Juhiksin tähelepanu ka rongkäigu marsruudile. Õpilased ei kogunenud niisama Mägi hauale, samuti ei alustanud nad oma jätkuvale leinale viitavat protsessiooni Mägi ateljee juurest, mis oleks jalavaeva natukenegi lühendanud, vaid nad kogunesid kooli juures ja läksid sealt oma õpetaja hauale. See vaikiv ja ussina looklev tuledemeri läbi öise Tartu sõlmis post mortem kokku kooli ja õpetaja, Pallase ja tema esimese direktori, justkui proovides sümboolselt ning rituaalselt taastada õppejõu ja kooli sidet. Kuigi Konrad Mägi oli surnud, ühendati teda endiselt kooliga, ei lastud tal sealt lahkuda, paluti teda tagasi. Õpilased ei käinud ainult oma õpetajat mälestamas, vaid defineerisid jätkuvalt kogu Pallase kooli läbi Konrad Mägi. Selle samastamise loogiline jätk oli 1940. aastal toimunud Pallase ümbernimetamine Konrad Mägi nimeliseks Riigi Kõrgemaks Kunstikooliks, mis, tõsi, sündis juba poliitilistel põhjustel.

Ent küsimus ei ole siin ainult institutsiooni ja tema endise õpetaja pühitsevas suhtes, vaid järgmistel aastatel saab kontuure juurde kujutlus Konrad Mägist kui laiemalt kogu Eesti maalikunsti õpetajast või meistrist. Nüüd laieneb ka Mägi õpilaste ring: reaalsetele Mägi õpilastele, nagu näiteks Aleksander Vardi, kes 30ndatel ostis endale kõigi maailma kohtade seas uue suvekodu miskipärast just Hellenurmes, oma õpetaja Konrad Mägi sünnipaigas, lisanduvad imaginaarsed: need, kes on õpilased mitte Mägi, vaid Mägi müüdi juures. Nii on näiteks Enn Põldroos meenutanud, et kuigi pärast Teist maailmasõda olid Konrad Mägi maalide eksponeerimine keelatud, käidi ometi neid salaja kunstitudengitena maalihoidlates vaatamas. Tõsi, vaadati ka teisi keelatud vanemaid kunstnikke, kuid Mägi tööd olid kahtlemata ühed olulisemad neist, mida salaja kinnitõmmatud kardinate taga uurimas käidi. Kõige jõulisemalt on muidugi Konrad Mägi tähtsust rõhutanud Olev Subbi, kes tunnistas küll soovimatust minna täpselt sama rada kui Mägi, küll aga pidada maalikunstis oluliseks täpselt samu väärtuseid nagu tema. Neist üksikutest näidetest kujunes aga millalgi − ja ma oletan, et see toimus 1970ndatel − tõesti laiem Konrad Mägi kui kogu Eesti maalikunsti mingil moel defineeriv või iseloomustav kaanon. Kuidas täpselt kanoniseerimismehhanism käis, on ilmselt keeruline kirjeldada, paljud sammud tehti kuluaarides, paljud sammud ei tundunudki sammud, palju oli kindlasti − nagu elus ikka − ka juhuslikud, kuid spekuleeriksin siinkohal, et väga oluliseks muutus tõsiasi, et kaks 1970ndate kõige olulisemat kunstiajaloolast Evi Pihlak ja Mai Levin pühendusid tol kümnendil Konrad Mägi uurimisele. Mai Levin kureeris 1978. aasta rohkem kui saja maaliga suurnäituse, Evi Pihlak avaldas järgmisel aastal põhjaliku ja siiani ületamatuks jäänud Konrad Mägi monograafia. Nii leiangi, et 1970ndate lõpuks oli Eestis tekkinud foon või üldine arusaam, et just Konrad Mägi on see, keda tuleb esile tõsta mitte ainult värvika eluloo elanud kunstnikuna, vaid ka Eesti maalikunsti kanoonilise autorina − kellegina, kelle haual peaksid sümboolselt oma tõrvikuga käima kõik maalikunstnikud. Säärase kanoniseerimise kulminatsiooniks loeksin 1978. aastat, täpsemalt tänast päeva 40 aastat tagasi, mil tähistati üleriiklikult Konrad Mägi sajandat sünniaastapäeva. Just täna 40 aastat tagasi avati Eesti Kunstimuuseumis Mai Levini korraldatud hiigelnäitus, raadiost lastakse eetrisse spetsiaalne raadiosaade, näituse avamisel esitasid kuulsad näitlejad Evi Pihlaku poolt kirjutatud stsenaariumi Mägi elu kohta. Järgmisel päeval kinnitati Mägi kodumaja külge mälestustahvel ning asetati pärg tema hauale, ülejärgmisel päeval toimus teaduskonverents, mille avas ENSV kultuuriminister. Pressiti valmis juubeldimedalid ja need jagati kümnete kaupa mitte kunstiinimestele, vaid vabariigi kõige olulisematele inimestele, teiste seas ka kommunistliku partei juhtidele ja ministritele. Ajalehtedes ilmuvad artiklid, esilinastub dokumentaalfilm, vermitakse spetsiaalne lainemotiiviga rinnamärk, mälestusõhtutel esinevad riikliku teatri näitlejad, muusikud mängivad Bachi, Händelit ja Debussyd. Säärane orkestreeritud rituaalsus, mis haaras täna 40 aastat tagasi endasse lisaks kunstimaailmale ka mäletamisoperatsioonid, massimeedia ja poliitika, ei olnud varem tabanud ühtegi Eesti kunstnikku ning nende žestide lõpptulemuseks jääb 1979. aastal asutatud Konrad Mäe nimeline medal, mida hakatakse andma statuudi järgi „kunstiteose, teoste seeria või näitusekomplekti eest, mis on märgatavalt rikastanud eesti maalikunsti“, kuid sisuliselt kujuneb sellest olulisim maalikunsti auhind ehk preemia, mis omakorda kanoniseerib mõnd maalijat. See uus traditsioon konstrueerib lõplikult kujutluse Konrad Mägist kui Eesti maalikunsti esiisast, õpetajast, meistrist, kelle jalajälgedes kõik teised maalikunstnikud käivad, temanimeline medal rinnus.

Need kaks printsiipi − Konrad Mägi elu poetiseerimine ja tema defineerimine Eesti maalikunsti ürglättena − on olnud vundamendiks Mägi kanoniseerimisel nii laiema publiku seas kui ka kitsamalt kunstimaailmas. Uued mehhanismid on tekkinud viimastel aastatel, näiteks hotelli Palace otsus konstrueerida enda identiteet Konrad Mägi loomingu ümber osundab Mägi muutumisele konverteeritava väärtusega kaubamärgiks, kuid nendest uue ajastu märkidest ma väga pikalt kõneleda ei soovi, kuna olen neis ka ise kaastegev ja asi kukuks väga silmakirjalik välja. Pealegi on mul homme hommikul kell 11 kohtumine hotellis Palace, kus me arutame koos veinispetsialistidega, mis on need Konrad Mägiga haakuvad veinid, mida pakkuda Prantsuse saatkonna vastuvõtul, kus ma pean mh pooletunnise ettekande musjöö Mägist − säärased formaadid on vastuolulised, kuid võib-olla on siiski ka säärase formaadi sees rääkida, nagu öeldakse, „asjast“. Aga tunnistan ausalt, selget vastust mul ei ole.

Lõpetuseks sooviksin kirjeldada mõningaid võimalikke väljapääse Mägi kanoniseerimisega seotud ohtudest, aga oleksin väga tänulik, kui neid väljapääse tekiks veel.
Esiteks: Mägi loomingu pidev avatus dialoogile. Kui kanoniseerimise suurim oht on kellegi pärandi tunnistamine veatuks ja täiuslikuks, katkeb dialoog, tardub kunstile elu andev tõlgenduste vereringe. Suurepäraseks näiteks dialoogi avamisest on 2010. aastal Eesti Kunstimuuseumis toimunud Tiina Abeli kureeritud näitus, kus Mägi looming kontekstualiseeriti esmakordselt Lääne kunstiajalukku, tuues tema kõrvale Lääne-Euroopa autorite teosed. Säärane rekontekstualiseerimine mitte ei pühitse Mägi nime (kuigi kahtlemata tasuta kaasandena ka seda), vaid hoiab dialoogi lahtisena, tõlgendused vabad, pakub pidevalt uusi nurki ja ütleb ühtlasi, et ühtegi senist nurka ei tasu võtta kanoonilisena, st vastuvaidlematuna. Seetõttu ausalt öeldes toimubki tänane ettekannete päev: et leida vaatenurki, mida seni leitud ei ole − nii et olgu see tänane päev väike vastupanu tänasele päevale 40 aastat tagasi, mil Konrad Mäe mälestusmedal kinnitati Arnold Rüütli kuuereväärile.

Teiseks: me peaksime leidma rohkem viise, kuidas viia vaataja kontakti mitte Mägi müüdiga, vaid tema teostega. Proovida konstrueerida või tagasi kutsuda see hetk, mil inimene on kahekesi kunstiteosega, ja puhastada selle hetke ümbert suunavaid tõlgendusi, jätta saaliseinad tühjaks, kataloogid analüüsideta − või kui need tõlgendused on, siis nad võiksid väljendada tõlgenduste konfliktsust, vastuolulisust, vaieldavatust. Vaataja viimine läbi mütologiseeritud džungli tagasi kunstiteose juurde tähendab muidugi ennekõike võimaluste pakkumist, kuidas inimene kogeks kunstiteost. Ent lisaks näitustele ja püsiväljapanekutele tähendab see ka laiemalt pidevat kutset siirduda tagasi Mägi maalide pinnale. Eelistada Mägi maalide faktuuri tema eluloole, Mägi pintslikirja tema haigusele, Mägi loodusnägemusi tema tähtsusele, sest ainult seal, Mägi maalide juures on võimalik kaanonist vabaneda.

Kolmandaks: sõlmida Mägi lahti üldiselt aktsepteeritud diskursustest, näiteks rahvuslusest, seda enam, et Mägi looming ei paku selleks ka erilist tuge. Kui võrrelda Mägi kanoniseerimist näiteks lätlase Vilhelms Purvitisega, siis näeme, et kuigi mõned mehhanismid on olnud sarnased − näiteks asutati kümme aastat tagasi ka Lätis Purvitiz Prize, siis mõned mehhanismid on olnud ka erinevad. Näiteks on Purvitis Prize mõeldud mitte ainult maalikunstnikele, vaid laiemalt kõigile visuaalse kunstiga seotud projektidele, mistõttu taandub Purvitise nimi maalikunsti defineerijast pelgalt sümbolnimeks. Samuti on Purvitise puhul tehtud ridamisi samme, et rohkem pühitseda tema elulugu − kui Eestis on märgitud tagasihoidliku tahvlikesega Mägi ateljee ja skulptuuriga koht, kus ta kunagi umbes 90 päeva koolis käis, siis Purvitise puhul võime rääkida majamuuseumist, ja sellest tulenevalt on toimunud ka Purvitise nime palju tugev lokaliseerimine Lätiga ja rangem seotud rahvusliku perspektiiviga. Ühe Purvitise monograafia tutvustus ütleb näiteks: „Me võime öelda, et Läti maastike neoromantiline kujutlus, mille Purvitis lõi, on muutunud rahvusliku identiteedi markeriks.“ Eriti tänasel päeval, mil rahvuslus on hakanud muutuma normatiivseks kategooriaks, peaksime otsima Mägi jaoks teisi perspektiive. Tõsi, selle kõige kõrval tahaksin ma rõhutada, et kui kanoniseerimine lähtub sageli mitte teostest, vaid eluloost ja sümbolitest, siis dekanoniseerimine võiks alata alati teoste pinnalt ja kui nende pinnal ei ole argumente, siis neid argumente polegi.

Kui meil nii õnnestub mööda põigelda sellest, et Konrad Mägi hakatakse võtma vastuvaidlematu kaanonina, siis õnnestub meil ehk kaks asja. Esiteks õnnestub meil panna üles talle monumente, korraldada kontserte, anda välja raamatuid, korraldada näituseid ja teha veel muidki asju, kuna need tutvustavad tema loomingut, aga laiemalt juhatavad ehk publiku kujutava kunsti juurde viiva teeni, mis − nagu me kõik teame − on Eestis tunduvalt rohtunum kui teed teatri, kirjanduse või muusika juurde. Ja teiseks õnnestub meil olla siis natukene truumad ka Konrad Mägi enda anarhistlikule vaimule, mis kaanonitest ei pidanud midagi. Või nagu on meenutanud Aleksander Vardi oma õpetajat: „Mägi ei sallinud koolisüsteemi kunsti õpetamisel. „Selle poe peame kinni panema, läheb kooliks kätte.““