Kunst 2 1969 Evi Pihlak. Maastik Eesti kunstis

Lae alla pdf

Maastik Eesti kunstis

Evi Pihlak

1872. aastal esitas Claude Monet esimesel impressionistide näitusel maastikumaalis revolutsiooni tekitanud teose „Mulje. Päikese tõus.“ Kuid 1875. aastal maalis J. Köler Krimmis veel kõigiti akadeemilise lõuendi „Mšatka mõis Baidari väravatega.“ Umbes samas traditsioonis on maalitud ka 1879. aastal E. Dükeri „Pärnu jõgi“ või 1885. aastal O. Hoffmanni „Emajõgi.“ Tolleaegsetes maastikes oleks nagu selgelt tunda Balti provintside uinuvat rahu biidermeierliku eluidülli hubase järelaimusega. Olulist pööret ei toonud sellesse seisundisse ka 90-ndad aastad, ehkki Paul Raud maalis sel ajal juba rea värskemalt mõjuvaid Pakri ja Muhu saare etüüde. Eesti maastikumaal jäi alalhoidlike traditsioonide kammitsaisse kuni 19. sajandi lõpuni.

Traditsioone murdvaks kujunes sümbolismi mõjude sissetung eesti kunsti ning seda eeskätt Kristjan Raua loomingu kaudu. Kuigi Kristjan Raud ei olnud maastikumaalija, võib tema tööde puhul rääkida põhimõtteliselt uudsest loodusekäsitusest. Kirjelduse asemel allutati maastikuvormid kindlale ideele ning selle väljendamiseks sobivatele stiilivõtetele. Toimus otsustav ümberorienteerumine maastikumaali senistes eesmärkides ja taotlustes.

See, mis Raua üksikutes kompositsioonides jäi vaid aimatavaks eelduseks ja võimaluseks uudsele loodusetõlgendusele, arenes edasi ning kasvas välja iseseisvaks maastikumaali arenguetapiks mitmete „Noor-Eesti“ rühmitusega seotud nooremate kunstnike, nagu Konrad Mägi, Nikolai Triigi, Aleksander Tassa jt. loomingus. 1906. aastaks kogunesid kõik kolm kunstnikku Helsingisse, kus samaaegselt viibisid mitmed „Noor-Eesti“ kirjandusinimesed nagu Gustav Suits, Friedebert Tuglas, Johannes Aavik ja Villem Grünthal. Nende mõju, nende huvisuunad ja eruditsioon etendasid kujundavat osa ka kunstnike vaimses evolutsioonis. Sellest kasvas välja sajandi esimesel aastakümnel meie kunstnike loomingus end tugevalt tunda andev orientatsioon Põhjamaade kunstile, mida ei tõrjunud välja isegi järgnevad Pariisis veedetud aastad ja lähemad kontaktid prantsuse kunstiga. Ka maastikumaalis võiks sajandi esimese aastakümne lõppu ja järgneva algust julgelt nimetada põhjamaise maastiku ajajärguks.

Kõige kiiremini ja kõige reljeefsemalt leidsid uued tendentsid väljenduse Triigi 1907. ja 1908. aasta suvedel Norras maalitud maastikes. Ei saa öelda, et Triik noore algaja kunstnikuna jäljendaks jäägitult tolleaegse tüüpilise põhjamaiselt müstiliste looduselamuste kehastaja E. Munchi loomingut, või et tema maastikud oleksid vahetuks paralleeliks Eino Leino ja Gustav Suitsu sajandi alguse luule romantilistele tundepuhangutele. Kuid ometi kuuluvad ta tööd kindlalt just nende kunstinähtuste ringi. Munchi kõrval jääb Triik küll rahulikumaks ja staatilisemaks, kuid poeetilise igaviku aimus on olemas temagi maastikumaalides. Triik otsib loodusest alati inimese hetkemeeleoludest midagi suuremat ja püsivamat, mis kohati kasvab välja romantiliseks ülevustundeks. Loodus tema maalidel on vaikivalt suursugune, inimesel ei teki taolise maastikuga intiimset lähedustunnet, ta vaataks kõike ümbritsevat nagu teatud distantsilt ja sellest kokkupuutest jääb järgi mõtlikult tõsine, isegi raskepäraselt nukker meeleolu. Taoline maastikukäsitlus ilmneb juba töödes nagu „Maja järve kaldal“ (1907), „Dekoratiivne Norra maastik“ (1908) ning elab edasi ka 1914. aastal valminud tuntud „Soome maastikus“ või maalis „Vana aed“ (1915), olles liikunud vaid mõnel määral suurema ekspressiivsuse suunas. Kahe viimase teose puhul meenub jällegi Gustav Suits, seekord juba küpsuseaastate värsiloominguga „Tuulemaast“. Nendel aegadel on Triigi ja Suitsu vaimne lähenemine eriti tugev. Looduse puhul näivad maalija ja luuletaja üsna sarnaselt tajuvat selle ülevat, suursugust ilu, millest siiski hetketi nagu läbi kajaks „Toone kellade tume kõla“. Konkreetne looduspilt sulab märkamatult kokku mingi vaimse elemendiga, „elupuu kuldseid tõdesid“ otsiva ideelise lähtepunktiga.

Norra külma ja karge taeva all sai alguse ka Konrad Mägi maastikulooming. Esimestes, impressionismi mõju all loodud Norra motiivides, kus määraval kohal on ruumi ja atmosfäärimulje maaliliselt paindlik edasiandmine, näib kunstnik kõigepealt välja kujundavat oma professionaalsed võimed. Seejärel hakkab tema töödes järk-järgult süvenema tundeelement, toimub looduse alistamine kindlamale kunstilisele kontseptsioonile. Norrast lahkumise paiku, 1910.–1911. aasta piiril, maalis Mägi rea stiliseeritud vormidega töid, millest praegu on tuntumad üks soepunastes, teine hallrohelistes toonides soomaastik. Neile lähedased on samuti „Maastik punase pilvega“ ja mõned norra-ainelised tušijoonistused. Oma põhilaadilt jagavad nad sama tunnetuse suunda, millest oli juttu juba Triigi maastike puhul, olles viimastest vaid mõnevõrra erksamad ja impulsiivsemad.

Sageli on Mägi maastikumeeleolusid püütud piiritleda kirjandusliku paralleeliga Friedebert Tuglase loomingu näol. On ilmne, et nende kahe loovvaimu maaliliselt värvirikkas väljenduslaadis ning maitsekultuuris on ühiseid jooni, mis eriti sajandi teise aastakümne loomingus maksvusele pääsevad. Kuid selle kõrval võiks otsida teiselaadset paralleeli ka kummagi varasemast loomingust. Sel juhul poleks määrav mitte niivõrd väljenduslaadi värvikus kui loodusesse suhtumine. Ka juhtudel, kus maastikukäsitlus on vägagi konkreetne, nagu näiteks Mägi talvistes Norra vaadetes või Tuglase varastes novellides („Jumala saar“, „Suveöö armastus“ jt.), elab loodus mingis raskepärases suletud vormis. Selles omaduses on nagu kogu uusromantilise epohhi kunstile omast enesessepöördumist.

Sugulashingeks Mägile ja Triigile on ka Aleksander Tassa, mis eriti tuntav on tema 1908. aasta Norra maastike ja 1913. aasta Ahvenamaa motiivide puhul. Maalidest veelgi tugevamini on müütilise elemendi olemasolu märgatav stiliseeritud vormidega sulejoonistustes, kus looduselamus omandab eriti sugereeriva jõu.

Võõras ei ole põhjamaiselt raskepärane maastikukäsitlus samuti Jaan Koortile, kelle tolleaegsest maaliloomingust on suur osa pühendatud maastikule. Kahvatut romantilist aimust kajastavad ka Roman Nymani Norra arhitektuuri ja maastikku kujutavad väikesed akvarellid ja joonistused, ehkki osa neist on dokumentaalset laadi.

Mingil määral romantikute kilda kuulub vaieldamatult samuti vanema kunstnike generatsiooni esindaja Ants Laikmaa, kes maastikuga hakkas järjekindlamalt tegelema pärast revolutsiooni Soomes viibides ning jätkas selle žanri viljelemist oma hilisematel matkadel. Kuid erinevalt põhjamaise looduse enesessesulgunud raskepärasest võlust köidab teda rohkem lõunamaine eksootika. Laikmaa rahutul loomusel pole aega nähtu sügavamaks läbielamiseks ja mõtlikuks enesessepöördumiseks, oma sisemiste aimuste ja tunnete kuulatamiseks, inimese ja looduse vahekorra analüüsimiseks. Teda haarab maastikupiltide kiire vaheldus, nende ootamatu uudsus, millest sünnib aktiivne elamus.

Määravam kui müütiline elamus on vahetu nägemismulje samuti Paul Burmani loomingus. Ta ei lase end mingil määral kaasa viia rahvusromantilisest suunast. 1912. aastal viibis ta küll läbisõidul Oslos, kuid sellest ei tulenenud sügavamat huvi Põhjamaade kunsti vastu. Palju määravam oli Pariisis veedetud aeg. Selle aja jooksul näib ta koloriit olevat muutunud paindlikumaks ja pehmemaks, millega kaasneb mulje meeleolu intiimsusest. Võrreldes Purviti lopsaka ja dekoratiivse impressionismiga, millega kunstnikul oli võimalus kokku puutuda Riias õppides, taotleb ta edaspidi nüansseeritumat ja tundlikumat maalilist käsitlust. Võiks oletada, et ta on saanud ergutust Vuillard´i ja Bonnard´i intiimselt impressionismilt. Need mõjutused segunevad ta loomingus juugendlike vormielementidega, kuid tõrjuvad aja jooksul viimased välja. P. Burmani maastikumaalid, millest esialgu suure osa moodustavad linnavaated, kujutavad endast ajajärgu kunsti üldiste tendentside keskel natuke erandlikku nähtust. Kuid oma vaieldamatu maalilise värskuse ja väljendusjõuga on nende osatähtsus meie maastikumaalis kõigiti tähelepanuväärne.

***

I Maailmasõja aastatel hakkas varem domineerival kohal olnud romantiliselt müütiline maastikukäsitlus taanduma. Selle asemele tuli impulsiivsem ja teravdatum eneseväljenduse tarve. Enesessesulgunud tasakaalu asendas intensiivsem elamus, mis mis vahel omandas dramaatilisi varjundeid ja tõi kaasa ekspressiivseid nägemuslikke elemente. 

Arengut erksama eneseväljenduse suunas kajastab hästi Konrad Mägi edasine loominguline kujunemine. Juba tema 1912.–1913. aasta Saaremaa maastike värvikäsitlus on meie maali jaoks sedavõrd kirgas ja kontrastne, et sunnib paralleele tõmbama prantsuse fauves’ide kunstiga. Järgnevatel Lõuna-Eestis veedetud suvedel priiskav värviküllus Mägi maalidel kasvab veelgi, looduselamused omandavad järjest tugevama tundejõu. Valmivad tuntud suvepäevade värvi- ja valgusjoobumust tulvil maastikud nagu „Teel Viljandist Tartusse“, „Valgjärve maastik“ jt.

Nimetatud tööd on maalitud umbes „Siuru“ sünniaja paiku või veidi varem. Ants Oras ütleb nende aastate kohta eesti luules: „Ning tollekordsetest meisterdebütantidest luule alal mõjusid eriti tugevalt Under ja Visnapuu, osalt sellepärast, et nende ainestik oli arusaadavam ja lihtsam kui Semperi oma ja keel mõistetavam kui Adsoni lõunamurre, kuid osaliselt kindlasti ka seetõttu, et neist hõõgus uut aistilisve hoogu, mille sarnast seni eesti luules polnud leidunud. Oli tarvis midagi äärmuslikku, ülespiitsutavat pärast kauakestnud sõjameeleolu pinevust ja seda anti nende kahe luuletaja värvi- ja rütmitulvas.“

Aistinguline erksus, meelelise elamuse intensiivsus avaldub ka Mägi maastikes sedavõrd puhtal ja tugeval kujul, nagu seda veel kunagi varem meie maalikunstis polnud esinenud. Kõrvutades Mägi töid Underi ja Visnapuu luulega, võiks öelda, et tema maastikukäsitlus sulab nendel aastatel mingil määral kokku ajajärgu kunstilise tunnetuslaadiga laiemas tähenduses. Marie Under ise kirjutab luuletuskogu „Sinine puri“ interjööride tsüklis: „Ning seinal Mägi värvehõiskav maal.“ Gustav Suits lisab seda luuletust kommenteerides, et Marie Under polnud Konrad Mägi värvehõiskava maali lihtsaks austajannaks, vaid tema sõnakunstilgi oleks nagu otseseid kokkupuuteid Mäe maalikunstiga.

Kuid lõkkele löönud värvid taandusid peagi Underi loomingust, andes 20-ndate aastate piiril maad ajajärgu sündmuste otsesemale kajastamisele. Ta värsid nagu rebenesid, põimusid läbi hüüatuste ning vannutustega. Ja seda mitte ainult Underi puhul, ka Visnapuu suust kõlas lausa karjatusena: „Ärge tapke inimest!“ ning Alle kirjutas „Carmina barbata“ ühes luuletuses: „Veripunane karjatus sirutas välja / omad surnukahvatud käed / sõja, katku ja nälja / hullumeelsuse taarnast / taevaste poole.“ Ikka rohkem ilmus kirjandusse visioone sõjast, hävingust, painajalikest surma ja ahastuse kujutustest, mis põimusid läbi fantastiliste looduspiltidega.

Ka Konrad Mägi ei jäänud oma suvelilledest kirendavate maastike juurde. 1918. aastast peale hakkasid taevad tema maalidel tumenema, järveveed muutusid tuhmilt läbipaistmatuks, metsad lasusid raskelt maapinnal. Ning Pühajärve töödes ja kompositsioonis „Pietà“ on konkreetsest maastikupildist saanud rahutu visioon, kus tume taevas peaaegu mustana looduse enda alla matab, kus rebenenud kontuuridega puud ja põõsad nagu appikarjuvad käed end välja sirutavad. Kunstnik ei maaligi enam nagu tõelist maastikku, vaid valab vormi ja värvi oma ängistavaid mõtteid ning tundeid – loodus on neile ainult vabastavaks väliskujuks.

Sisemist dramatismi jätkus Mägi loomingus kuni 1922. aasta Obersdorfi kosmilise plahvatusmeeleoluga maastikeni. Neid rahutult segi paisatud taevaste ja murduvate mäeahelikega töid vaadates, mis nii selgelt seostuvad ekspressionistliku kunstiga, on ühtlasi huvitav märkida, et Mägi 1921. aastal Itaaliasse sõites külastas Dresdenis üht selle suuna silmapaistvamat saksa maalijat O. Kokoschkat. Ometi ei valminud Obersdorfi maastikud vahetult selle Dresdenis viibimise järel. Neile eelnesid Veneetsia, Rooma ja Kapri ainelised teosed, kus kunstnik ajutiselt näib olevat läbi elanud mingi rahunemisjärgu, leides taas ning veelgi kirkamal kujul oma värvide sära. Siiski ei ole see rahunemine sedavõrd sügav, et ta maalija ekspressionistliku kunsti ringist täiesti välja viiks. Ka Kapri ja Rooma motiivid on oma sisemiselt struktuurilt küllaltki pingelised. Nad ei seostu küll ekspressionistliku kunsti tüüpiliste sõjajärgsete avaldusvormidega, kuid samaaegselt paistab neis sugulust olevat sõjaeelse „Der Blaue Reiter’i“ kunstnike maailma algolemusega kontakti otsivate loodusmeeleolude ja maalilise väljenduslaadiga. Eriti lähedaseks võiks Mägile pidada August Macket oma tahkudena vormitud värvipindadega, milles on orfislikku toonipuhtust ja läbipaistvust. Viibides enne Itaaliat veel Münchenis, oli Mägil tõenäoliselt võimalik ka nimetatud rühma kunstnike loominguga otseselt tutvuda. Nii jõuab Mägi looming ekstreemsetest eneseavaldustest mõningate kõikumiste järel lõpuks välja uue selgunud kontaktini loodusega, kus maastikku tõlgendatakse nagu mingit algosa suuremast kõiksusest. Kõige otsesemalt avaldub see kunstniku viimastes Saadjärve maastikes. 

Mägi jääb eesti maastikumaali suurkujuks. Ühegi teise kunstniku maastikukujutustes ei avaldu ajajärgu kunstitaotlused sedavõrd tüüpilises ja samaaegselt ka nii sügavalt isikupärases ning väljendusjõulises vormis. Ometi ei jää Mägi sõjaaastatel ainsaks aktiivset eneseväljendust otsivaks maastikumaalijaks. Ühe omalaadsema andena kerkib selleaegsete noorte algajate kunstnike hulgast esile Balder Tomasbergi nimi. Paari aasta jooksul kujunes temast tähelepanuäratavamaid fantaasiamaastiku viljelejaid. Kandes endas mõningaid sümbolismi järelmõjusid, ei ole ta maastikud mitte vormilt ekspressiivsed ja rahutud, vaid nad sugereerivad vaatajat eelkõige meeleolu aktiivsusega, tahtega tungida looduse varjatuma olemuseni.

Hoopis vastupidist teed tungis ekspressiivne element Peet Areni töödesse. Analoogiliselt tüüpiliste ekspressionistide painajalikult mõjuvatele suurlinnamotiividele püüab ka Aren oma Tallinna ja Tartu vaateid käsitleda umbes samast aspektist. Ometi ei kanna ta kummis seintega majad, kiivas katused ja rahutult murduvad tänavad endas mingit sügavamat ja komplitseeritumat elamuslikku tagapõhja. Areni maalidel linnakoletis ei ole siiski päris hullunud, ta ei raputa oma puuri terasvarbu ja ei viruta tuhandet tornisarve enese kerre, nagu seda nägemuslikult sõnastab Alle ühes oma luuletuses. Või kui midagi taolist mõnest kunstniku motiivist läbi vilksatakski, siis pole see ometi tõsisem konflikt, vaid ikkagi ainult dekoratiivne vormimäng eredates värvides, mis mõjub pigem ülemeeliku paradoksina.

Midagi sügavamalt dramaatilist ei kajasta ka Jaan Vahtra linnapildid. Sõjaaastatel hülgas ta küll oma varase dekoratiivse impressionismi, jõudis ekspressionismini ja sealt edasi geometriseeritud vormideni, kuid ka need mõjutused säilitasid kogu Vahtra loomingule iseloomuliku dekoratiivsuse varjundi. 

Isegi kõige otsustavamalt traditsioone murdev Ado Vabbe ei tunne end Johannes Barbaruse kombel olema kutsutud vaatama aja verist nägu – tapmisbakhanaali, vana ilma katastroofilist finaali. Tema ekspressionistlikul futurismil pole isegi mitte palju tegu ajastu metallise hinguse, tänavamüra ja mehhaaniliste masinarütmidega, mis selle suuna esindajaid nii järjekindlalt köitis. Vabbe ei püüa robustse jämedusega protestida varasema kunsti eleegiliste ja ilutsevate tendentside vastu. Oma olemuselt on ta üllatavalt lüüriline kunstnik. Näiteks „Seine’i jõgi“ (1924) mõjub eelkõige rõõmsa ja helgena, selles on omajagu haprust ja maitsepeenust, mis on kaugel futurismi tüüpilisest tundeid ja meeleoluvarjundeid lammutavast olemusest.

Kõige lähemal 20-ndate aastate alguse „geomeetrilise hingega“ inimesele seisab „Eesti Kunstnikkude Rühm“. M. Laarmani ning A. Akbergi linnapildid tõid meie kunsti intellektuaalse kallakuga konstruktiivse vormitõlgenduse. Improviseeritud dünaamilise pindade ja kujundite varieerimise asemel püüti esemeid ja ruumi „rünnata“ nüüd läbikaalutumalt, neid vallutada ja uueks sisemiseks konstruktsiooniks ümber kujundada, millel oleks oma loogiline selgus ja lõhkumatu tasakaal. Kuid maastikumaali arengu seisukohalt jäi rühma tegevus siiski episoodiliseks nähtuseks. Ühtlasi oli see ka nagu viimane lüli kunstiliste otsingute reas, mis tegelikkuse vorme püüdis muuta ja vastavalt emotsioonidele või ettekavatsetud mõttekäikudele ümber ehitada.

***

20-ndate aastate teisel poolel oli kunsti üldpildis ja sealhulgas ka maastikumaalis märgata rahunemist ning ekstreemsete kunstiotsingute taandumist. Temaatiliselt hakkasid eelmise aastakümne vahetusel laialt levinud rahutuid linnapilte jälle asendama päikesepaistelised aasad ja põllud. Populaarsuse võitsid kunstiteosed, mis ei püstitanud teravaid probleeme ega väljendanud pingelisi siseaimusi. Maastikumaali kaudu taheti nautida rahulikke loodusrõõme. Hakkasid domineerima intiimsed meeleolud. Loodust eelistati vaadata kitsaste, varjatud lõikude kaupa. 

Laialt levis dekoratiivne suund. Areni kõrval viljelesid dekoratiivselt värvi- ja valgusmuljeid stiliseerivaid maastikke R. Nyman ja A. Jansen, kelle talumaastikes saavutas see laad eriti erksa ja särtsaka väljenduse. Dekoratiivse suunaga paralleelselt kerkis uuesti au sisse impressionistlik, vahetul nägemismuljel baseeruv maalitraditsioon. Juba 20-ndatel aastatel oli selles suunas töötanud Villem Ormisson ning järgneval aastakümnel maalis ta vastavas laadis rea meistriteoseid, nagu näiteks värelevates rohelistes toonides „Suvi“ (1934), kontsentreeritud valguse ja värvikäsitlusega „Tartu vaade“ (1937), „Kevadine Taevaskoda“ (1938) ning Pühajärve motiivid 1939. aastast. Oma viimased tundliku motiivitaju ja paindliku maalilise teostusega tööd maalis 30-ndate aastate alguses samuti Paul Burman. Analoogiliste maaliliste probleemide ringi jäi pikaks ajaks püsima K. Süvalo.

Impressionismi traditsioonid ei jätnud puudutamata ka paljude nooremate maalijate kujunemist, omandades nende loomingus uue komplitseerituma kvaliteedi. 30-ndate aastate keskpaiku loobus näiteks Aleksander Vardi oma tumedalt raskepärasest maalikäsitlusest, heites end mingi muretult rõõmsa vabanemistundega looduse rüppe. Tema hommikuselt värsked aia- ja pargivaated lausa sillerdavad kollakas-roosas ja kahvaturohelises värvimängus. Üksikud inimfiguurid nendel maalidel upuvad sulgjalt pehmete puude ja põõsaste rohelusse, loodus mässib nad täielikult oma valguse- ja värvitulva. Looduse vahetust, peaaegu naiivsest võlust laseb end kõigi meeltega kaasa viia samuti Kristjan Teder. Suvemaastiku intensiivsest värvikiirgusest kasvavad välja ka Jaan Grünbergi maalilised probleemid.

Kõige ratsionaalsema tiiva selles maalijategrupis moodustab Adamson-Eric. Tema suvepildid inimfiguuridega on mõnevõrra vähem sensuaalsed, neis on selgemini tuntav intellektuaalne maaliline kaalutlus. Ka pole ta värvid nii muretult sillerdavad kui näiteks Vardil; neid seob mingi kergelt summutatud vina, kindlalt välja peetud tonaalne loor. Kuid üldreeglina ühendab kõiki nimetatud maalijaid meelelise nägemismulje sidumine läbikaalutud maalilise teostusega.

Lähedased taolistele kunstilistele taotlustele on mitmeti ka Ado Vabbe hilisemad maastikumaalid oma hõbedasesse vinasse mähitud koloriidiga. Loodusvormid tema maalidel on edasi antud loomulikult, kuid maalilise töötluse peenus ja komplitseeritus loob mulje, nagu oleks loodus läbi käinud kunstiliselt puhastavast filtrist, saavutades sel moel argipäevasest tegelikkusest esteetiliselt täiuslikuma astme. 

Rõhutades kõigi viimativaadeldud maalijate juures värvi ja koloriidi suurt osatähtsust, tuleks selle kõrval tähelepanu pöörata samuti faktuuri mõjule. Vardi maalib näiteks ühtlaste, kergelt stiliseeritud kaarjate pintslilöökidega, mis üle pildipinna moodustab omapärase rütmilise vibratsiooni mulje. Vabbe värv on pastoosne, krobelist pinda tekitav, millele vahel isegi pintslivarrega üksikuid jooni on sisse veetud. Grünberg varieerib õhukeses alusmaaks üksteise sisse hõõrutud toonidega ja kohati seda katva reljeefsema pealmise värvikihiga. 

Kõik need teostuslikud võtted võimaldavad kujutatava tavalisi nähtavaid omadusi käsitleda omaette nauditava paindlikkuse ja nüansirikkusega. Motiiv ise polekski enam nagu tähtis; kõik sõltub vaid kunstilisest teostusest. Seetõttu on iseloomulik, et ükski kõne all olnud kunstnikest ei omista motiivi lokaalsetele tunnustele kuigi suurt tähelepanu. Kõik need pargivaated ja varjulised puudealused üksikute hoonete gruppidega, mida nad valdavas enamikus kujutasid, võivad pärineda eesti loodusest, kuid samahästi võivad nad siit eemal asuda. Samal ajal nende maalide teostuslik külg ei olnud meie maastikumaalis veel kordagi nii rafineeritud ja nõudlikku käsitlust leidnud. Vaieldamatult on siin „Pallases“ valitsenud maaliliste taotluste kõrval suunavat mõju avaldanud „aristokraatlik“ Pariis, kus mitmed kunstnikud mõnda aega viibisid. 

30-ndate aastate piiril hakkas „Pallase“ ringkondades maastiku käsitluses levima ka teistsuguseid otsinguid. Näiteks Juhan Nõmmiku 1929. aasta Saaremaa maastikes ei ärata tähelepanu mitte ainult nende pehmelt sume, pruunikas koloriit ja lahtine maalimisviis, sellega üheaegselt eristab neid elutunde konkreetsus, miljöö taju. Tahtmatult meenuvad siin vana Madalmaade kunsti poetiseeritud elulähedus ja nende traditsioonide edasielamine 20. sajandi belgia maalijate loomingus.

J. Nõmmiku looming ei kujuta endast meie maastikumaalis üksiknähtust. Selgelt esile toodud miljöö omapära ning eriti sagedased saarte ja rannamotiivide käsitlused muutusid meie maalile 30-ndatest aastatest peale üsna tüüpiliseks. Samuti linna miljöö kujutamisel rõhutati kohalikku koloriiti; eriti levisid äärelinna motiivid, korduvalt maaliti Tartus Emajõe kaldapealseid, aiavaateid vanade puumajadega ja muud taolist. Maastik põimus tihedamalt kui varem läbi inimese elu ja tegevusega. Tekib mulje, et August Mälgu, Albert Kivikase või Richard Rohu kaluri- ning maaelu kujutavate romaanide ainestik otsib endale paralleelset avaldusvormi ka kujutavas kunstis. Ajajärgule annab suunda ja tooni jutustav ainekäsitlus, lüürika on vähem populaarne ja ühtlasi ka proosapärasem, tundeelamusi peegeldavad maastikupildid on sellest üsna taandunud.

Kujutava kunsti jaoks on see proosa õitseaeg samaaegselt siiski üsna idealiseeriva tendentsiga, mis paiguti kaldub idüllilisse ainekäsitlusse. Nii on Johannes Võerahansu Saaremaa külateed ja taluõued või Kaarel Liimandi suviste ning sügiseste põldude ja heinamaade kujutused nähtud nagu läbi unistavalt romantilise loori. Kõik nendel maalidel on harmooniline ja rahulik, inimene oma töö ja tegevusega sulab ühte looduse päikesepaistelise miljööga. Meeleoluga analoogiline on samuti nende tööde maaliline teostus. Võerahansu leiab rikkaliku tooniskaala pehmelt hallika üldkoloriidi piirides, Liimand on värvikäsitluses küll märgatavalt mahlakam, kuid temagi kontrastvärvid on vahetoonide abil pehmendatud. Mõnevõrra robustsemaks jääb nende maalijate kõrval ainult A. Johani, aga üksikutes maastikes, seda eriti Pariisi vaadetes, ühineb temagi harmooniat taotleva maalikäsitlusega. 

Liimand, Võerahansu ja Johani on paljude „Pallase“ õpilaste jaoks mitmeti suunaandvad maalijad. Nende töödes väljakujunenud maastikukäsitlust võiks põhimõtteliselt omistada samuti R. Uutmaale, R. Sagritsale, L. Mikkole ja mitmele teisele maastikumaalijale. 

Mõnevõrra erandi üldises mažoorses maastikupildis moodustavad N. Kummitsa nukrad, varjatud valgusega taluõued. Tema maalidel loodus mõjub kohati üsna rusuvalt ja raskepäraselt. Teiseks kõrvalekaldujaks tolle aja valitsevast üldsuunast oli ka mõnel määral Erik Haamer, kelle ranna- ja saaremaastikes ilmneb teistest tugevam sisemine elamuspinge, intiimset lähenemist asendab sageli laiahaardelisem ja üldistav ainetõlgendus. Näiteks 1940. aastal maalitud „Saaremaas“ on eesti rannaloodusest püütud anda omalaadset, monumentaalselt mõjuvat koondkuju. Maaliliselt käsitluselt jätkab töö kõige paremast küljest tolleaegse monokroomse koloriiditaotluse paremaid traditsioone, saavutades selle piirides omapärase mahlakuse ja faktuuririkkuse. Jutustava ja elulähedase käsitlusega maastikumaali arengusuunale on see suur pannoo nagu kaalukaks lõpp-punktiks. 

Vaadeldu põhjal võiks öelda, et uue aastakümne vahetuseks on eesti maastikumaalis taas üks arengufaas läbi käidud. On saavutatud puhtmaalilise teostuse kõrge viimistlusaste ja kodumaa looduse omapära kehastamisel on leitud rohkelt uut ainestikku. Kuid üldiselt kunsti väljenduslik funktsioon, emotsionaalne rikkus, mis nii aktiivselt avaldus eelneval aastakümnel, on muutunud ajutiselt inertsemaks. On märgata juba liigset stabiliseerumist. Sisemine arenguloogika eeldaks nagu taas uue murdepunkti saabumist, mis tooks kaasa ägedamaid ja elavamaid vaimseid impulsse.