Värvikas raskemeelsus Friedebert Tuglase ja Konrad Mägi looduspildis

Värvikas raskemeelsus Friedebert Tuglase ja Konrad Mägi looduspildis

Lola Annabel Kass

Taevas oli hall. Üle halli ja vormitu taeva läksid mõned hallid ning vormitud pilveräbalad. Kõik oli mõttetu ja tühine – mina, taevas ning pilved.” (Tuglas 1988: 111–112.) See on sissekanne Felix Ormussoni päevikust, kuhu ta märgib veel samal õhtul, et ta on „jälle ühe sammu elule lähemal, kui elu tõesti pole muud kui läilus” (samas: 111). Nõnda kui mitmel varasemal õhtupoolikul on ta tülpinud ja raskemeelne.

Mitmes Friedebert Tuglase 20. sajandi algupoolel valminud lühijutus figureerib meessoost tegelane, kes kannatab raskemeelsuse all ja kelle hingeelu peegeldab miljöö [1]. 1915. aastal publitseeritud „Felix Ormusson” on aga eesti kirjanduses üks esimesi dekadentlikke romaane (Hinrikus 2008: 130; Hinrikus 2014: 199–240; Sisask 2018: 108–116). Teose dekadentlikkus avaldub selgesti loovisikust peategelase heitlikes tujudes. Dekadentsikirjanduse kesksed karakterid on sageli raskemeelsed, nende meeleolu vaheldub kiirelt ja neile on omane nii pessimism kui ka iroonia – kõik need tunnused, mis on iseloomulikud Ormussonile (vt Hinrikus 2014: 200–201, 220–229; Hinrikus 2017: 24–26, 36–48; Lyytikäinen jt 2020: 15–20).

Romaanis on tegelase psüühilise seisundi avamisel oluline roll ümbruse kujundirikkal kirjeldusel. Õnneküllastel ja rahulikel aegadel kangastub loodus nimitegelasele elujõulise, sädeleva ja meeldivalt lõhnava ning joobnustavana (Tuglas 1988: 14, 18, 94–95). Rõõmsa meele haihtudes moondub aga keskkond melanhoolseks või luupainajalikuks (samas: 104, 117–118, 136). See on ilmne artikli algul esitatud tsitaadis: tegelase kehva tuju toonitab taevavaade ja tunderõhuline värviadjektiiv „hall”, mis tsitaadis kordub ja millega rõhutatakse tegelase arvamust, et elu on üksluine ja tühine. Metafoorse väljendiga „pilveräbalad” markeeritakse protagonisti halba enesetunnet. Asjaolu, et selline masendustuju on valatud elegantsesse sõnastusse, osutab aga dekadentsi kesksele tendentsile estetiseerida rusuvaid meeleseisundeid. Jaan Undusk on väitnud, et Tuglase kunstilised melanhooliaavaldused on enamasti rikkalikult kujundliku väljenduslaadiga, olles esteetiliselt mõjuvõimsad ja elegantsed (Undusk 2016a: 383).

Selguse mõttes tuleb avada, mida Ormussoni painav raskemeelsus mõistena tähendab. Raskemeelsuse semantiliseks vasteks on dekadentlikes teostes sageli esile tulevad sõnad „melanhoolia” ja „spliin” (IBS, VSL). Kõik kolm sõna osutavad elurõõmu kadumisele ning rõhutud ja halvale meeleolule. Vana-Kreekast pärit sõnadel „spliin” (kr splēn – põrn) ja „melanhoolia” (kr melaina cholē – must sapp) on pikk ühine ajalugu. Neid seob antiikaega ulatuv kehamahlade ja temperamenditüüpide teooria, mille kohaselt on melanhoolia tingitud põrna ehk spliini poolt toodetud mustast sapist. [2] Ajalooliselt evib melanhoolia nii temperamendi kui ka haiguse ja tuju tähendust (Földényi 2016: 247–253; Radden 2000: 4; Radden 2009: 5–19). Melanhoolia kohta võib öelda „kurbus”, „kurvameelsus”, „norg”, „raskemeelsus” (Saareste 1959: 135–l36; VSL).

Meelelaadiga haakuvalt on melanhoolia kunstitekstides märkinud aga liialt hingelis-emotsionaalse temperamendiga tegelaskuju. Jaan Unduski väitel on melanhoolik tunnete aeglasest settimisest tingituna püsivalt raske hingega. Temas on „alati materjali, millega end vaevata” (Undusk 2016a: 332–333). Sõnaga „melanhoolia” on olnud sünonüümselt kasutusel ka „spliin”. Psüühilist seisundit märkiva spliini vasteks on veel „vilets tuju” ja „elutüdimus” ning „raskemeelsus” (OED; VSL). Dekadentlikes tekstides avaldub spliin tihti haiglaslikus väsimuses, elutahte kadumises ning ükskõiksuses enda ja maailma suhtes. Näiteks Tuglas kasutab sõna „spliin” novellis „Poeet ja idioot” (1924), kirjeldamaks Ormussoni tülpimust ja teda põletavat väsimust (Tuglas 1925: 126). [3] Seesuguse tähendusvarjundi põhjus peitub selles, et 18. sajandi Prantsusmaal hakati kasutama samatähenduslikult sõnu „spliin” ja ennui, millest viimane oleks otseses eestikeelses tõlkes „raskekujuline igavus”, „elutüdimus”, „norg” (Saareste 1959: 1142; Kuhn 2017: 3–14; Greenfeld 2013: 417–421). [4] Lühidalt öeldes, raskemeelsus haakub depressiivse seisundi ja depressiooni mõistega.

Romaanis „Felix Ormusson” on mind peaasjalikult paelunud raskemeelsuse avaldumine looduse kujutamises ja värvuses. Käesolev uurimus tõukub veel tähelepanekust, et see, kuidas kirjanik kirjeldab taevast, meenutab sageli Konrad Mägi maastikumaale. Nende loomingu sarnasust on märganud teisedki uurijad ja seda mitte ainult süngeloomuliste taevavaadete kujutamisel ning kõnesolevas romaanis (vt Pihlak 1969: 26; Pihlak 1979: 51, 97; Sarapik 1999: 280–284; Undusk 2016b: 259–265; Epner 2017: 316). Samas ei ole sarnasuse põhjusi 20. sajandi kunsti- ja kirjandussuundade kontekstis süvitsi uuritud. Niisamuti pole analüüsitud raskemeelsust kui nende kahe looja töödes sageli väljenduva sünguse põhjust. Eeldan, et nende looming on sarnane eelkõige seetõttu, et mõlemad võtsid eeskuju ajastu kunsti trendidest. Et tegemist oli lähedaste sõpradega ja koostööpartneritega, tuleb arvestada ka võimalust, et nad mõjutasid teineteist vastastikku. [5] On teada, et suure lugemusega maalikunstnik ammutas ideid kirjandusest (Paris 1932: 49; Adson 1974: 65). Ka Evi Pihlak on arvanud, et Mägi fantaasiat on kasvatanud kirjanikest sõpruskond ja lugemisarmastus (Pihlak 1979: 62). Tuglasele andis aga ainest kujutav kunst. Tema tekstides vihjatakse ja viidatakse sageli kujutavale kunstile, neile on omane ekfraaside rohkus (Aspel 2000: 109; Sarapik 1999: 285–289), st kunstiteose verbaalne interpreteerimine ja sellest inspireeritud kujutelma sõnaline esitus (Sarapik 1999: 267–272). Intertekstuaalsus on dekadentlikule ja modernsele loomele väga omane ning põhjendab taotlust otsida teoste vastastikmõjusid. Lisaks imponeerib Mägile Tuglas, kelle teoseid ta loeb ja hindab (Mägi 1909). [6] Samas on Tuglas öelnud, et Mägi sai tema jaoks maastikumaalijana küpseks alles 1920. aastatel, kuigi ta möönab, et aeg-ajalt valmis kunstnikul üht-teist head varasemalgi ajal (Tuglas 1926: 61–66). Romaanis on vähemalt ühes stseenis viidatud Mägi kunstile.

Mägi kui muusa

Mägi nime mainitakse „Felix Ormussonis” vaid korra – seda stseenis, kus ärritunud peategelane joob „vaikselt oma kohvi Konrad Mäe ookriste metsade keskel” (Tuglas 1988: 122). Tähenduslik fraas, kui uskuda, et sõna „kohvik” leiutaja oli tõenäoliselt Mägi (Adson 2017: 99; Haug 2010: 323–324). Tähenduslik ka seetõttu, et sõnapaar „ookrised metsad” viitab värvigammale, mis valitses kunstniku tollal maalitud metsavaadetes. Tegemist on Ormussoni aknast avaneva sügisese loodusvaate kirjeldusega ja ilmselt ekfraasiga, st Mägi maali interpretatsiooniga, milles mainitakse kunstiteosest vaid üht olulist motiivi, ookriseid metsi. Alust arvata, et see fraas viitab Mägi maalile, annavad ruumis olevad muud maastikupildid, millest kõneldakse ühes teises stseenis (vt Tuglas 1988: 13 ja allpool viide nr 20). Selle põhjal, kuidas on kirjeldatud pilte, võib oletada, et kirjanikul on silme ees olnud kas Ahvenamaa loodus või Mägi teosed, viimast võimalust on pooldanud Virve Sarapik (Sarapik 1999: 287). [7] Tegu võib olla mõne Ahvenamaal nähtud ja tänaseks hävinud Mägi tööga. Tuglas elas Ahvenamaal Önningebys samas majas ja toas, kus oli aasta varem elanud Mägi ning kuhu Tuglase sõnul oli kunstnik jätnud mitu oma teost (Tuglas 1926: 52–53; Tuglas 1990: 196, 205). Sellega aga mägilikkuse ilmingud ei piirdu. Mägilikkus on peidus ka kõrvaltegelases, kelle nimi on Homunculus. Viimane on Ormussoni taidurist sõber, kelle reisidele Hispaanias ja Prantsusmaal elab protagonist kaasa kirja teel – need kirjad on väheseid asju, mis suudavad peategelase tuju tõsta, nagu hea romaan või oopiumipiip (Tuglas 1988: 24, 26, 115).

Tuglas on kirjutanud, et romaani plaanimise käigus kajas tal „Mägi vaimustus lakkamata kõrvus” ja nii saigi Homunculus natuuri, mis sarnaneb maalikunstnik Mägiga (Tuglas 1926: 58; vt ka Raitar, Sööt 2011: 333). Seda natuuri iseloomustatakse mitmesuguste vihjete ja elementidega. Näiteks mainib Ormusson oma päevikus, et Homunculus oleks pidanud sündima Hispaanias, „mitte meie külma taeva all” (Tuglas 1988: 119–120). Sellega viitab Tuglas asjaolule, et Mägi alatasa kas külmetas või painas teda lihtsalt jahedustunne ja ta armastas sooje paiku; teostamatuks jäi soov sõita Hispaaniasse (Tuglas 1926: 50, 58–59; Epner 2017: 54–55, 92, 210). Samuti on esitatud detaile, mis haakuvad nii Mägi kui ka üldisemalt kunstiinimeste elustiili, huvide ning probleemidega. Näiteks kirjutab Homunculus Ormussonile, et on koos sõpradega lasknud jalanõudele „kahekordsed tallad panna”, valmistumaks minema jalgsi Prantsusmaalt Hispaaniasse (Tuglas 1988: 26, 53). On teada, et tühjade taskutega Mägile valmistasid Ahvenamaal tuska kulunud saapad (Paris 1932: 64). Tuglase meenutustes Mägist ja Ahvenamaal veedetud ajast selgub, et see oli paljude rahanappuses virelevate eesti kunstnike probleem: „Olid traageldanud lagunevaid saapaid viiulikeeltega ja viksind neid tušiga, et minna tantsima külapidudele.” (Tuglas 1926: 52.) Seega osutavad mitmekordsed kingatallad üldlevinud probleemile. Ent nagu ülal osutasin, pole välistatud ka konkreetsed vihjed Mägile.

See, et Mägi on Tuglase tegelaste prototüüpe, ilmneb põnevalt ka novelletis „Õnne saar” (1914),[8] kus ainsad tegelased on Ormusson ja Homunculus. Lugu kajastab Mägi tollast finantsiliselt täbarat olukorda ja kitsikust Pariisis.[9] Pariisis pesitseva vaese kunstniku Homunculuse korter on pime, sest tal puudub õli lambi jaoks. Söögipooliseks on tal ainult külma teed ja leiba. Pole raha, et osta värve; see tuleb ilmsiks, kui asjaosalised hakkavad arutlema kunstiteose üle, mida nad pimedas hästi ei näegi, vaadates seda esiotsa pahupidi. Kui jutt jõuab värvideni, jääb Homunculus äkki vait, sõnades vaid, et tal ei ole värve (Tuglas 1914: 67–69). See on tükike Mägi reaalsusest (Tuglas 1926: 57; Epner 2017: 232, 338). Kurvale seigale lisab aktsenti asjaolu, et kunstnikku on kirjeldatud moel, mis meenutab Nikolai Triigi õlimaali „Konrad Mägi portree”, mille ta maalis 1908. a Pariisis. Viimasel on Triik jäädvustanud just maastikumaalija raskemeelsust: õlimaalil istub pisikesel toolil längus poosis Mägi, sapine pilk silmis (vt ka Tuglas 1926: 67; Epner 2017: 200–203). Samasugune impressioon saab nähtavaks kõnesolevas novelletis: „Kunstnik näis tinaraskelt madalale toolile kokku vajunud olevat [—] Miskisugune surma-liikumatus oli mehe pääle tulnud” (Tuglas 1914: 67). Võib arvata, et selles kirjelduses on lähtutud Triigi portreemaalist.

Huvitav on veel seegi, et lühijutus on tegevuse asemel esil meeleolu loomine keskkonna kaudu. Traagilist põhitundelaadi toonitab miljöö akromaatilisus ja valguse puudumine. Tekstis korduvad sõnad „must” ja „pime” ning nende tuletised. Kirkaid värvusi nimetatakse vaid vestluses, kui kunstnik räägib maalil olevatest kollastest, kuldsetest puudest ja ultramariinsetest veekogudest, roosast taevast, mille all on roosad ja õrnad naised. See kõik on aga mõttekujutus, sest maalimiseks ju värve ei ole. Teost vaadates näeb Ormusson ainult „musta kanga kandikut, mille pääl miskisugused hallid jooned paistsivad” (samas: 68). Tegemist on huvitava ekfraasiga, mis peaks silme ette tooma Mägi maalid. Võimalik, et isegi selle teose, mida Triik on kujutanud maalil „Konrad Mägi portree”. Toolil istuva Mägi taga oleval seinal ripub pilt, millel on loodusmaastiku taustal seisev naine, kes kannab kollast jakki ja roosat kleiti. Tegemist on tõenäoliselt ühe Mägi varaseima maaliga, seda oletust kinnitavad üks üldsusele tundmatu visand ning kunstniku hilisemad maalid.[10] Samas on need Homonculuse pildi koloriidid ja loodusobjektid omased ka Tuglasele. Seega on novelletis kirjeldatud maastikumaal ühtaegu nii mägilik kui ka tuglaslik, kuigi tegu on Mägi maali(de) ekfraasiga.

Raskemeelsuse avaldumine värvides

Tuglase ja Mägi kujutatud loodus ei meenuta enamasti kohalikku olustikku, sest eirab lokaaltoone ja upub Eestile mitteomaselt värvidesse. Eero Epner on väitnud, et Tuglas ja Mägi „nägid maailma värvilisemalt kui eestlased enne neid” (Epner 2017: 315–316; vt Pihlak 1959: 35–42).[11] Nii koloriidilembus kui ka selle tundlik kasutus on nende puhul tõesti imetlusväärne. Mägil on näiteks kollased, lillad ja rohelised Saaremaa kivid (Epner 2017: 315, 317) ning lillakalt kumavad raagus põõsad (Pihlak 1979: 70). Tuglasel on aga sinised ja violetsed puusalgad (Tuglas 1988: 28). Teisalt, koloriitne ja peenelt disainitud loodusruum ei ole eriomane neile kahele, vaid on iseloomulik ajastu kunstile ning kirjandusele. Mõlema sõber Aleksander Tassa on samuti kujutanud värvirikkaid kive, nagu nähtub seeriast „Soome maastik kividega” (1913). Eduard Wiiralt lisab akvarellile „Maalija” (1918) aktsenti aga purpurse puuga. Ultramariinsed puutüved sirguvad nii Tuglasele kui ka Mägile tuntud kunstniku Paul Gauguini 1888. a pärit kuulsal maalil „Sinised puud” (Pihlak 1979: 37–39; Undusk 2016c: 250‒251; Epner 2017: 192). 

Seesugune värviküllus saab alguse 19. sajandil, mil tähelepanu hakkab koonduma värvielamusele ja värvidega eksperimenteerimisele. Selles on olnud tähtis osa teadusel ja tehnoloogial: psühholoogilise aspekti uurimise kõrval sünteesiti aina uusi pigmente (Gage 2001: 11; Bonsdorff 2012a: 37–39). Samas peab märkima, et värvilisusega ei kaasne alati püüd talletada tundeliigutusi – see on aga paljude Ormussoni nägemuste ja Mägi maalide kvintessents.

Tundeelamuse kajastamine looduskujutusega sünnib romantismi rüpes ja saavutab laialdase populaarsuse kunstnike seas 19. sajandil,[12] kuid see tendents ei hääbu ka järgmisel sajandil, mil tuntakse samuti suurt huvi erisuguste emotsioonide vastu (Lynton 2001: 19–20; Thomson jt 2012a: 13–15). Mõelgem kas või sellistele vooludele nagu postimpressionism ja fovism, mis tekkisid reaktsioonina impressionismile. Kujutavas kunstis on impressionismi tundemärgiks lühike pintslitõmme, täpptehnika ja puhtad eredad kerged värvid ning mäng optiliste efektidega. Impressionismi eesmärk on maalida nähtavat objekti nõnda, nagu silm seda adub, sõltuvalt erinevatest teguritest, nagu valgus ja vihm. Seevastu postimpressionismis ja fovismis on sageli keskne emotsionaalne seisund: üheks peamiseks tunnuseks on meeleolu visualiseerimine värvidega. Ilukirjanduse vallas on impressionismi mõistet avaramalt kasutatud. Seda iseloomustab nii hetkelise mulje ja situatsiooni kirjeldamine kui ka tugev tundeelamuslikkus, mis avaldub näiteks kõlalise ja visuaalse impressiooni loomises (Sarapik 1999: 290–296). Oluline on aga meeles pidada, et 20. sajandi algul toetusid kunstnikud koloriidi kasutusel tihti eri värviteooriatele ja töötasid neist lähtuvalt välja omaenese värvikeele, seda vastavalt isiklikule värvitunnetusele.

Jääb silma, et raskemeelsuse kujutamisel on loovisikud olnud mõjutatud nii parasjagu moes olevatest kui ka pikema ajaloo vältel settinud arusaamadest. Palju kasutatakse halle ja mustjaid toone, mis on ammustest aegadest ja eri kultuurides seostunud negatiivsete tunnete ning nähtustega: kurjuse, masenduse ja lootusetusega (Radden 2009: 182; Földényi 2016: 9; Tammert 2006: 171, 173–176, 178). 21. sajandil on empiirilised uurimused näidanud, et depressiivne isik näeb maailma hallika ja tuhmina, sest haigus muudab tema värvitaju. Samuti on depressiooni põdejal kalduvus kirjeldada oma emotsionaalset seisundit sõnaga „hall” (Carruthers jt 2010: 9; Bubl jt 2010: 205–207; Reece, Danforth 2017: 2, 7–8). Peale füsioloogiliste tegurite mõjutavad värvidega seotud assotsiatsioone ja tundeid kultuurilised aspektid, nagu värvidele aegade jooksul kinnistunud sümboolsed tähendused. Kuigi värvusnägemine ja värvide tunnetamine tekib bioloogilistest mehhanismidest, ei ole värvidele tähenduse ja hinnangu andmine, nende emotsionaalne kogemine puhtbioloogiliselt determineeritud, vaid sõltub sellest, milline on kultuurikeskkond ning isiklikud kogemused.

Iseäranis torkab see silma sügiskoloriitide hulka kuuluva kollase puhul.[13] Sügis on alates antiiksest temperamentide ja kehamahlade teooriast kuulunud raskemeelsuse sümboolikasse, sest selle teooria järgi seostub melanhoolikuga sügis. Sügisvärvidest on kesksel kohal kollane, millel on lääne kultuuris erisuguseid negatiivseid tähendusi ja tõlgendusi. Väävelkollane on näiteks sakraalses kunstis olnud saatana võõp.[14] Moodsas kirjanduses ja kujutavas kunstis haakub kollane sageli meeleolulanguse, haiguse ja haiglaslikkusega, kõdunemise ning surmaga (Hinrikus 2017: 41, 48–49). Kurikuulsa maine tõttu saab kollasest 19. ja 20. sajandi vahetusel dekadentsi sümbolvärv (Burdett 2014).[15] Emotsionaalse pinge loomise eesmärgil läheb moodi kollase kombineerimine tumedate värvidega, nagu see väljendub Georges Lacombe’i maalil „Kollane meri” (1892), Wiiralti „Maalijas” ja Johannes Greenbergi teoses „Kurbus” (1940–1944). Kollase enim levinud paariline on sinine (vt ka Kass 2017: 82–83), mis on olnud sakraalses kunstis nii neitsi Maarja atribuut kui ka saatana värv (Gage 2001: 57, 73). Seega ei ole oluline mitte ainult visuaalne kontrast, vaid ka sümboolne tähendus. Just sinine on kõige kuulsam raskemeelsuse sümbolvärv ja on sellega seostunud vähemalt keskajast alates (Pastoureau 2013: 119). Kognitiivteadlaste Andrew G. Reece’i ja Christopher M. Danforthi uuringutest ilmneb, et rõhuvas meeleolus isikul võib süveneda tõmme sinise vastu; üheks selle avaldumisviisiks on sinise domineerimine depressiivse inimese tehtud fotodel (Reece, Danforth 2017: 7–8). Kujutavas kunstis on tuntuim näide Pablo Picasso depressiivne sinine periood.[16]

Konrad Mägi uurijad on väitnud, et depressiooni ja muude tervisehäirete käes vaevlev kunstnik kujutab sinisega oma kannatust, meelepaha jmt (Lamp 2004: 104; Epner 2017: 423), kuigi sinisel lasub sageli ka ülesanne muuta maalil kujutatu atraktiivseks ja ülevaks. Vassili Kandinsky 1911. aastal publitseeritud „Vaimsusest kunstis, eriti maalikunstis” värviteooria kohaselt haakub tumedam sinine kurbusega (Kandinsky 2020: 66). Sellega seoses on huvitav nentida, et juba Mägi esimestel maastikupiltidel on olulisel kohal sinise eri toonid, kuid loome- ja elutee lõpupoole tema sinine aina tumeneb ning vallutab lõuendi. Kulminatsioon on 1920. aastatel valminud Itaalia vaadetes, milles maaliruum on täitunud sinise tumedamate varjunditega, näiteks maalil „Capri öö” (1922–1923).

Samas tuleb kunstniku värvivaliku tähtsaks mõjutajaks pidada ka tema dekadentsilembust, kiindumust „dekadentsi meeleoludesse” (Tuglas 1926: 65), mis avaldub portreedes, kus estetiseeritakse morni, haiglaslikku ning jõuetut olekut (vt Kass 2017: 58–61). Samuti on kunstnikule südamelähedane põhjamaa loodus, mille iseloomulikuks tunnuseks pidas ta ühes kirjas just karmust ja nukrust (Epner 2018: 132).[17] Oletan, et need eelistused on põhjustatud Mägi kehvast seisundist ja talle iseloomulik värvipalett sõltub soovist maalida oma tundeilma, mistõttu pole imekspandav, et taevatoon kombineerub tihti mihklikuu varjunditega. Õige köitvalt ilmneb see näiteks Pühajärve kujutavas maaliseerias (1918–1921), kus ühel pildil on sinetaval taevalaotusel sünkjashalli, hallikaslillat ja kollast peegeldav veider pilveahelik, teisel jällegi sähvatavad maapinda katvad ookertoonid ka taevas. Paljudes Lõuna-Eesti vaadetes tuleb esile sügisvärvide ja sinise kombinatsioon.

Rikkalikult on sinist ka teoses „Felix Ormusson”, ehkki halva tuju sümbolina tarvitab Tuglas seda värvinime vaid paaril korral (Tuglas 1988: 65–66, 109).[18] Enamasti seondub see värv millegi kauni ja meeldivaga (samas: 11, 16, 104). Teisiti on stseenis, milles masendunud Ormusson leiab olevat just sügise enesele arusaadava ja lähedase: „Ah, sügisõhtu taevas! See, mida ma looduses kõige enam olen armastanud ja võib-olla kõige enam mõistnud!” (samas: 109). Seejärel muutub taevalaotus viirastuslikuks ja nimitegelase silme ees hakkavad tihenema „tinahallid, sinised ja purpursed pilved kui sünged lained Islandi rannikul” (samas). Nende vahel voolab ehataevast markeeriv „sinipunane valgus kui veri” (samas). Ent fraas ei tähista pelgalt ehataevast, vaid sisendab ka agressiivsust, kui oletada, et selles peitub vihje Johann Wolfgang Goethe värviõpetusele.[19] Jaan Unduski oletusel võivad Goethe värvusõpetuse heiastused ilmneda mõne Tuglase teksti valguse ja varjude mängus, kus värvid sünnivad puhta valguse kokkupuutel varjuga ning esimesed värvid, vastavalt skaala valguse- ja varjupoolelt lugedes, on kollane ja sinine (Undusk 2009: 525, 533). Punasele omistab Goethe pigem positiivseid omadusi, kuid vaadeldavas romaanis on see värv koos halliga enim kasutatav värv just halva tuju esiletoomisel, ehkki punast esineb ka ilu ja armastuse teenistuses. Raskemeelsusega seoses on punane ja hall huvitavad veel selle poolest, et nendega tekitatakse mõnikord meeleolu intensiivistav monokromaatiline mulje (Tuglas 1988: 27, 111–112, 128). Sinise, punase ja halli kõrval on romaanis tähtis roll ka kurikuulsal kollasel. Aeg-ajalt võtavad kollasevõitu ilme objektid, mida vaatleb raske hingega Ormusson. Ühel keskööl aknast välja kiigates märkab ta märgadelt pilvedelt pilku langetades närtsivaid lilli ja kolletunud puid (samas: 104; vt ka 113, 127). Eespool mainitud stseenis, kus Ormusson joob koos võõrustajatega kohvi „Konrad Mäe ookriste metsade keskel”, kordub sama koloriit. Kollane värv rõhutab lauas istujate vahel tekkinud vaenulikku õhkkonda ning toonitab peategelases pulbitsevat „jõudude ja meeleolude dekadentsi” ehk süvenevat ärevust ja tuska, mille on suuresti põhjustanud luhtaläinud armusuhted (samas: 121–123; vt Merlin Kirikali artiklit siinses kogumikus).[20] „Ookrised metsad” osutavad ühtlasi sellele, et käes on sügis. See on aastaaeg, mil nimitegelase nägemused avalduvad süngelt ja paeluvalt. Ülaltoodud sügisõhtu juurde on sobilik lisada üks päevane hetk.

Närbumise melanhoolia tardus õhus. Surm täitis metsa. Puudeladvad hallis taevas hõrenesid. Haavad veretasid kui roostega kaetud. Kuid seegi kuld ja siid pudenes tuule kaeblikel iilidel, mis kohasid ootamatult üle latvade, läbi lehtede, läbi juuste ning sügiskülma hinge. Sügis, melanhoolne sügis! (Samas: 127.)

Selles ühtaegu pateetilises ja pessimistlikus tundepuhangus kajastub kenasti Tuglase värvikeel, milles hall ning veretavad, roostesed värvid on melanhoolia sümbolid, kuid kuldne jääb nostalgilise kõlaga looduse hääbuva ilu tähistajaks. Läikivad, klaasjad ja hõbedased, kuldsed ning valgusküllased värvivarjundid tähendavad positiivset, seevastu halliga tähenduslikus paaris olevad kollane, must, violetne ja punase intensiivsed varjundid, nagu purpurpunane, tulipunane ning verev, sugereerivad õudu ja sümboliseerivad negatiivsena, traagilisena tajutud seisundeid ning nähtusi (Tuglas 1913: 324–325; Aspel 2000: 104–105; Undusk 2009: 460). Tuglas vastandab suve ja sügise värvivarjundid.[21] See teeb ta visuaalselt lähedaseks Mägile, kuigi sinise värvi rohke kasutuse taga võib peituda ka hoopis teistsugune ajend ja kontseptsioon.

Meeleolu hoovavad taevakujundid

Eelöeldust nähtub, et 20. sajandi alguse maastikupiltides on tähtsal kohal koloriit, meeleolu ja fantaasia, need omadused on ajendatud sümbolismi taotlusest püüda kinni autori omailm ja vilgas kujutlusvõime. Sümbolistlikus maastikukujutuses on keskne arusaam, et loodus on nii tundmuste esilekutsuja kui ka inspiratsiooniallikas, nägemuse või autori/karakteri psüühilise seisundi heiastamise vahend (vt Thomson jt 2012a: 12–15; Pählapuu jt 2018: 197–257). Eraldi kategooriana saab sümbolismis eristada dekadentlikku maastikupilti, millele on omane sünge fantasmagooria ja lemmikteemadena kehv meeleolu ning psüühikahäired (vt Bonsdorff 2012b; Fowle 2012).[22] Dekadentlik loodus vastandub idüllilisele ja elüüsilisele või üldisemalt elurõõmsale loodusele, mida leidub sümbolismis samuti. Näiteks Mägi õlimaalil „Maastik päikesega” (1913–1914) on keskpunktis tõusev päike, mis laotab oma kullasära üle pisikese maariba. See taevakeha hõõgab soojust ja valgust ning on positiivsete konnotatsioonidega: rõõm, (elu)jõud ja vaimsus. „Felix Ormussonis” kirjeldatakse momenti, kus halvas tujus Ormusson lebab unetuna voodis ja talle viirastub „päikese tuline kuul, mis päeval maastiku kohal leegitses” (Tuglas 1988: 34). See Mägi õlimaaliga sarnane kujutlus rahustab tema meele ja ta uinub viirastuva päikesevalguse ehk „kullamere” toel: „Siis suikusin ma selles kullameres, mis täitis kõiki mu mõtteid ja meeli.” (Samas.) Päikesekujundit mõtestati tollal erinevalt, kuid enamasti interpreteeriti seda eluandva energia tähenduses (Thomson 2012b: 130) ja kasutati meeleolu ülendamiseks. Seega, dekadentlikele teostele – mida ühendab mõlemal kunstialal temaatika olulisus ja metafoorne väljendusviis – on tähendusliku koloriidi kõrval tunnuslik (kõne) kujunditega ja sümbolitega opereerimine. Vaatluse all olevate eestlaste töödes seostuvad meeleoluga sageli taevakujundid, seda võib pidada ajastuomaseks nähtuseks.

Oma „Metsas” (1896) manab Juhan Liiv esile „muremõtetes” metsa üle laotuvad hallid sügispilved. Wiiralti „Maalijas” annavad pilved akvarelli taevalaele ohtliku ilme, rõhutades seeläbi spliiniseisundit. Kuna pilv ähmastab ja varjutab rõõmu, soojuse ja energilisusega assotsieeruva päikesevalguse ja looduse kirkuse, on see kehva meeleolu ideaalne sümbol. Seda ütleb Ormussoni suu läbi ka Tuglas, kui tema loodud karakter endamisi mõtiskleb sellest, et päikese haihtumisel kaob rõõm ja värv ning „vihmane ilm hallide pilvedega” võib kaasa tuua halva tuju (Tuglas 1988: 32, 96). Ka Liivi luuletuses näeme, et kurva õhustiku loob sügisele iseloomulik pilvine taevas; osalt haakub selliselt kujutatud taevas melanhoolikule vastava aastaajaga – sügisega – ning sedakaudu sünge meeleoluga. Alates 19. sajandist – ajal, mil nii meteoroloogid kui ka loovisikud hakkasid pilvi suure huviga uurima – kasutavad kunstnikud ja kirjanikud tihti pilvekujundit, et tekitada sellega meeleolu ja tähistada tundmusi, mh kiirelt muutuvaid tujusid ning mõtteid, kuna pilv ise on alalises liikumises ja muudab pidevalt oma kuju (Jacobus 2012: 10–20, 27–31).

Vaadeldes Tuglase ja Mägi dramaatiliselt kujutatud taevaid, tõdegem, et pilv on neis üks olulisi juhtmotiive/kinnissõnu, kuigi see ei sümboliseeri ainult sünget tuju (Undusk 2016c: 248; Epner 2017: 233). Dramaatilise efekti saavutamiseks visualiseerivad nad enamasti vihmapilvi ja pilvekuhilaid, mis varjutavad päikesevalgust, või toovad esile ehavalguse, mille taustal need pilved kaotavad oma „sõbraliku heleduse” ja tumenevad (Tuglas 1988: 76, 80, 104; Epner 2017: 323). „Felix Ormussonis” avaldub taevakujundi ja meeleolu põimumine eespool tsiteeritud sügistaeva kirjelduses. Ormusson näeb süttivast taevakaarest voolamas sinipunast valgust, selle vaatepildi intensiivsus üha kasvab.

Kuhjuvad loendamatud pilvelinnad, tornid, müürid, mägede ahelikud. [—] Avaneb jälle see hingepaeluv, hirmus ja pööritav luule, mida peidab taevas. Taevased leinarongid, ristisõjad, kooljatantsud, pilvede külmad ning kuumad joomingud algavad. [—] Ah, taevalist irooniat, pilvelist sarkasmi õpin ma. Nagu läpast absinti joon ma, mingit läilat mürki, leiget ja sogast jooma, – kuni minu üle heidab jääkülm, terasraske, mõõkterav rahu. (Tuglas 1988: 109–110.)

See vaade marusele ilmale on paralleelne tormiga Ormussoni hinges. Morbiidset vürtsi lisavad surma sümbolid „leinarong”, „ristisõda” ja „kooljatants” on iseäralikud metafoorid tuule voolus kiirelt liikuvatele pilvemassidele, nagu ka „pilvelinnad, tornid, müürid, mägede ahelikud”. Kogunevad sünged pilved markeerivad hinge sugenevat tuska, mis kätkeb vahelduvaid emotsioone. Katkest on näha, kuidas magus õudustunne vaheldub vastikusega, mis asendub lõppeks inertsusega. Esmalt jääb protagonisti pilk taevavõlvile pidama ning tema mõttekujutuses võtavad pilved fantastilisi vorme. Peagi liigub tähelepanu talle endale ja tekkivale vastikustundele, mida on tekstis edasi antud jälkust toonitavate epiteetidega, nagu „läpane”, „läila”, „leige” ning „sogane”. Ormusson tõdeb, et kunagi olid valu ja tusk ta jaoks omamoodi paeluvad, kuid enam mitte. Ta on tüdinenud probleemidest ja alatasa sandist tujust. Üsna ootamatult saabub aga rahu. See ei ole siiski täielik, sest alles jääb krooniline raskemeelsus, saabuv rahu on „jääkülm”, „terasraske”, „mõõkterav”. Kandev roll tundepuhangu intensiivistamisel on teksti kiirel rütmil, epiteetide ja metafooride kuhjamisel.

Samasugust pilvedes väljenduvat mäslevust ja elavust ning tunde tumedust on Mägi taevakujutuses tabanud kunstniku ning kirjaniku ühine tuttav Hanno Kompus: „Võtke Mäe taevad, need kuulsad „rasked taevad” oma rahutute pilvedega, mis oma õhulikkuse kaotanud ja ränkadeks rüngasteks tihenenuna tihti möllavas mässus veerevad, valmid hävitavana laviinina maa peale maha langema – kas nad ei ole elavad?” (Kompus 1917: 141–142.) 

Kompuse kirjapandu paneb küll küsima, kas ta kirjeldab kunstniku töid, käes või mõttes mõlkumas mõni Tuglase kirjutis. Samas tuleb tõdeda, et tema arvustuses kajastub ajastu arusaam heast maastikumaalist, sellest lähtuvalt kinnitab kunstikriitik, et Mägi tööd on hästi äratuntavad ja tundeelamuslikud. Sama sedastab ka Mägi sõber Juhan Luiga, kelle jaoks kunstniku värvipalett „avatleb tundmusi” ja maalitud pilved justkui „kõnelevad”. See tuleneb tema sõnutsi sellest, et taidur „ei näe asju, vaid ta kõnnib asjade keskel, luulemõtted peas ja süda tundmustest mõõnamas” (Luiga 1911). Mõlemad kunstiarvustajad osutavad veel loodusnähtuste personifitseerimisele: elutute objektide isikustamisele ja inimsustamisele. Eeldatavasti peavad nad sellega silmas, et Mägi ei maali pelgalt loodusest saadud muljeid, vaid kannab loodusnähtustesse üle oma sisemuses toimuva. See hingestab looduse. Personifikatsioon ei ole Mägil siiski nii ilmne kui Tuglasel, kes kasutab seda romaanis korduvalt.[23] Ormusson kirjeldab näiteks ilusat maastikku, mis, nagu temagi, peab taluma enese ümber mõttetuid inimesi (Tuglas 1988: 12), ja vaatab üle lainete rändavat pilve (samas: 94); halvas tujus olles märkab ta, et ka pilved on rahutud (samas: 129). Eespool esitatud tekstikatkes pilved tema pea kohal suisa pummeldavad: „pilvede külmad ning kuumad joomingud algavad” (samas: 109). Personifikatsioon aitab jõulisemalt väljendada meeleolu ja annab objektile tunnetatava elavuse. Moodsas kujutavas kunstis avaldub personifikatsioon tihti implitsiitselt, mitte näiteks inimpeakujuliste maastike kaudu, mida võib leida renessansskunstist.

Teisest küljest võivad kriitikud, kes väidavad, et loodusel on elava olendi tunnuseid, silmas pidada sedagi, et loodusele on omistatud vaimsus ja jumalikkus ning et selline kujutuslaad on mõjutatud spirituaalsetest ideedest. Nimelt peidab modernistlik maastikumaal endas sageli panteismile ja teosoofiale või antroposoofiale omaseid arusaamu. Neid erinevail aegadel sündinud mõttesuundi ühendab looduse pühaks pidamine, mis väljendub loomingulistes püüdlustes tabada kõiges peituvat elu, vaimsust ja jumalikkust. Sellise lähenemise eesmärk on kujutada jumalikkust looduses ja elu ka selles, mida me tavapäraselt peame elutuks, nagu päike, tuul ja pilved. Pildi loomisel on pearõhk objekti või nähtuse koloriidil ja vormil, mistõttu on sellised maastikupildid tavapäraselt stiliseeritud, värvielamuslikud ja kujundirikkad, nagu rühmituse Group of Seven ehk Algonquini kooli töödes, George Lacombe’i, Mikalojus Konstantinas Čiurlionise ja Nikolai Roerichi teostes. Need mõttesuunad said Eestis populaarseks alates 19. ja 20. sajandi vahetusest (Abiline 2013: 37–38) ega läinud mööda ka Mägist ja Tuglasest. Kirjaniku maailmavaadet on Jaan Undusk kirjeldanud panteismi võtmes (Undusk 2016d: 286–312; vt ka Jaan Unduski artiklit siinses kogumikus) ja ka maalikunstniku töödest aimub sarnast tunnetust; ka on teada Mägi huvi teosoofia ja antroposoofia vastu (Paris 1932: 170; Lamp 2004: 96–113; Epner 2017: 236–239). Julgen oletada, et need ideed olid oluliseks põhjuseks, miks hingestatud loodusruum sai Mägi ja Tuglase loomingus keskse koha. See on asjaolu, mis taas nende looduskujutusi lähendab.

Tuglase töödes ilmneb pilverahutus ja süngus juba kirjanikutee algul (novellikogu „Õhtu taevas”, 1913), Mägi loomingus sagedasti pärast 1915. aastat koos domineeriva tumeda koloriidiga. Eespool kirjeldatud Ormussoni silme ees viirastuva jõulise taevapildiga on sarnane näiteks Mägi õlimaalil „Verijärv”/„Kasaritsa järv” (1916–1917) kujutatu. Maali atmosfääri on tabavalt kirjeldanud Eero Epner: „taevas [on] kaetud lõputu pilvelooriga, mis annab kõigele melanhoolse tooni – nagu oleks juba keset juulit käes sügis, nagu varitseks keset kõige õitsvamat aega juba närbumine” (Epner 2017: 361). Epneri sõnul on teose maalimist alustatud suvel, kuid lõppeks on lõuendile antud lehevarisemisekuule omane ilme. Maalil domineerivad pilvekuhilad, mis vuhavad taevavõlvil ja peegelduvad järvel. Nõndaviisi loovad need ründava ja rõhuva efekti, haarates maismaa ja veepinna justkui enda haardesse. Samavõrd kummastavad ja košmaarsed on oma tontlike taevakujunditega mitmed teised teosed, mis kuuluvad maaliseeriasse „Pühajärv”. Tontlikkust annab neile taevavaadetele sakiline ja rebitud kontuur, millele lisandub ekspressiivsete pintslitõmmete dünaamilisus ja traagika. „Pühajärve” töödel on pilverüngaste välimus samavõrd huvitav ja eriskummaline kui romaanis pilvedele osutavad metafoorid ning väljendid: „linnu tiib”, „mägede ahelikud”, „kooljatantsud”, „pilve-udarad”, „pilveräbalad” jm (Tuglas 1988: 61, 109, 110, 112). Mõlema autori taevapilt köidab läbimõeldud stilisatsiooni ja mõneti kunstliku välimusega.

Ja mainigem veel ühte huvitavat barokk-kunstile tunnuslikku võtet ja detaili: dramaatilisus luuakse heleduse ja tumeduse kontrastiga; emotsionaalset pinget ning süngust rõhutab pilvkatte vahelt kiirguv valgus. Seoses Tuglase romaaniga olen sellele juba eespool osutanud. Niisamuti on see kesksel kohal ühel Pühajärve maaliseeria teosel, milles äge valgusvihk sööstab järve poole. See pole sinipunane ehavalgus, vaid tuhmilt valge päevavalgus, kuid nii nagu Tuglase intensiivne valgus ei lisa see mitte kergust ja rõõmsat heledust, vaid loob hoopis ärevat õhustikku ja rõhutab ümbritsevat tumedust. Need sarnasused on tähelepanuväärsed ka seetõttu, et romaani sündmustik hargneb samuti Pühajärve läheduses. Nimetada võib sedagi, et Mägi alustas maaliseeriat 1918. aasta suvel Otepääl, kus ta veetis aega mitme Siuru liikmega ja võimalik, et ka koos Tuglasega (Adson 2017: 163; Adson 1974: 65). Järelikult paistab tolle paiga (sügiseses) taevalaotuses mõlemale mingisugune paeluv mürgel, mida visualiseeritakse väga sarnaselt, kuigi mitte kattuvalt. Põhjendatult tärkab siiski küsimus, kas maalikunstnikul oleks sündinud Pühajärvest mõnevõrra teistsugune nägemus, kui ta poleks seltsinud (Otepääl) Tuglasega või kui viimane poleks oma sugestiivseid visioone varem kirja pannud.

Sama küsimus kerkib, kui vaadelda maali „Maastik punase pilvega” (1913–1914), millel on pilve asemel pintseldatud taevast süütav leek. „Felix Ormussonis” on kirjeldatud samasugust leekivat taevakaart mitmel korral (Tuglas 1988: 31–32, 113), kuid vaatleme siinkohal ühte stseeni:

Jälle algab taevas omi ilutulestusi. Õunapuude taga löövad lõkkele ehataeva leegid. Puude tüved seisavad sellel lõõmaval põhjal nagu mustad käsivarred, mis kannavad lehestiku koormat.[—] Kõiki näib rusuvat see melanhoolia, mida hoovab õhtu [—] (samas: 31–32).

Maali „Maastik punase pilvega” esiplaanil on rõhutatud tüve ja okstega (käsivartega) puu või põõsas ning selle lähedal seisab rasket lehestikukoormat kandev puu. Puu asetamine vastu valgusest õhetavat taevast on populaarne võte, kuid seda on ka puu fookusse asetamine ja personifitseerimine.[24] Samamoodi on päikeseloojang kui teeavaja öisele pimedusele üks levinumaid kujundeid, millega anda edasi härdustunnet ja tusasust (vt Sahk 2005: 34, 57–62). Sellegipoolest on eestlaste põlev taevakuppel huvipakkuv. Draama ja paatoslikkus on mõlemal koondunud õhetavale foonile. Kirjanik kirjeldab seda sõnadega, mis viitavad lõõmamisele. Maalikunstnik tõstab tähelepanu keskmesse taeva, mis hõlmab maalist vaid väikese osa, kasutades intensiivseid tuletoone ja pilve vahukoorest äärist. Meeleolu loomisel on mõlemal juhul kandev roll leegil ehk päikesevalgust peegeldaval pilvel. Romaani tekstikatkest on näha, et see tähendab raskemeelsust ja sisemist pinget. Mägi loomingus kohtab võbeleva leegi kujundit, mis on tõenäoliselt sündinud tundmuste ajel. See esineb „Meditatsioonis” (1915–1916), „Maastikul päikesega” (1913–1914) ja süngel õlimaalil „Otepää maastik kirikuga” (1918–1920), millel mööda kiriku seinu ülespoole tormlevad pintslitõmbed moodustavad ehitise ümber tuleleegi. Et suurendada dramaatilisust, on siin koos leegiga sisse toodud romantismile omane kolmnurkkompositsioon. Eeldatavasti on kunstnik kujundi loomiseks saanud tõuke kelleltki teiselt, sest hõõguv taevalaotus paelus mitmeid. Nende seas Edvard Munchi, kelle kunstiloomingut Mägi imetles (Epner 2018: 138) ja kes inspireeris ka Tuglast.[25]

Munch visualiseeris punaka taevaga omaenese hirme, ärevust ja melanhooliat, nagu näiteks teostes „Karje” (1893) ja „Ängistus” (1894). Kummatigi ei kasuta ta konkreetselt leekpilve kujundit. Seevastu „leek” ja selle sünonüümid on kinnissõnadeks Tuglasel (Undusk 2016c: 248). Tulega seotud sõnad on raskemeelsustunde loomise teenistuses nii „Poeedis ja idioodis” kui ka „Vilkuvas tules” (1909), kusjuures viimase lugemine oli Mägile ta enda sõnul meeltmööda (Mägi 1909). Kuid dekadentlikus novelletis „Õhtu taevas” (1910) on loojakujärgsel vaatel keskne osa üheaegselt nii hirmsa, melanhoolse kui ka veetleva mulje loomisel. Võimalik, et Mägi haruldase pilve tekkes mängis veidike rolli mõni Tuglase tekst, arvestades ka kunstniku kalduvust kujutada tumedaid seisundeid rafineeritult-dekadentlikult nagu Tuglas.

Lõpetuseks

Tuglas ja Mägi väljendavad raskemeelsust sarnaselt: see ei ole nende looduskujutuses pelgalt hall ega must, vaid kirev ja huvitavalt stiliseeritud. Nad kombineerivad ja mõtestavad koloriite ja taevakujundeid üsna ühesugusel moel, võttes eeskuju ennekõike ajastu kunstilistest väljendumisviisidest. Just selle visuaalse ja emotsionaalse sarnasuse tõttu on 100-aastaseks saanud sõlmküsimus: kes keda inspireeris või kas üldse? Kas on võimalik, et kaks ajalis-ruumiliselt ja vahest ka hingeliselt nii lähedast inimest ei ole teineteist mõjutanud? Arvan, et see pole tõenäoline, kuigi ei väljendu mitte vastastikuses kopeerimises, vaid otseses ja kaudses inspiratsioonis. Kui Tuglas andis Homunculusega märku, et kunstnik on olnud tema muusa, siis Mägi kandis endaga kaasas kirjaniku töödest saadud muljeid ja mõtteid, mida ta ilmselt eneselegi teadvustamata piltidesse maalis.

Märkused

[1] Raskemeelsuse lõksus olevad tegelased on Felix Ormussoni kõrval veel Allan („Õhtu taevas”, 1910; „Rändaja”, 1925) ja Fabian („Vilkuv tuli”, 1909).

[2] Antiikse teooria järgi sõltub temperament keha põhimahlade tasakaalust. Need põhimahlad ja neile vastavad temperamenditüübid on veri ja sangviinik (vrd ld sanguis), lima ja flegmaatik (vrd kr phlegma), must sapp ja melanhoolik (vrd kr melaina cholē) ning kollane sapp ja koleerik (vrd kr cholē).

[3] Felix Ormusson on ka novelli „Poeet ja idioot” peategelane.

[4] Heaks näiteks spliini ja ennui põimumisest on Charles Baudelaire’i luulekogu „Kurja õied” (1857), kus mõlema mõistega väljendatakse trööstitust ja elutüdimust, nt luuletustes pealkirjaga „Spliin”

[5] Mägi on teinud kaastööd Noor-Eesti väljaannetele. Ta kuulus Siuru rühmituse lähikonda ja joonistas selle liikmetest 1918. aastal šaržilikud portreed. Samuti on ta illustreerinud Tuglase teosed „Kahekesi” (1908), „Arthur Valdes” (1918) ja „Teekond Hispaania” (1918) ning „Surm” (1913); viimasele tehtud samanimeline tušijoonistus ei läinud küll kasutusse (vt Pihlak 1979: 35, 117–118; Kass 2017: 86, 181).

[6] Kiri on dateerimata, kuid selle sisu arvestades nõustun Maie Raitariga, kes dateerib selle 1909. aastaga (Raitar, Sööt 2011: 317). Kirjas räägib kunstnik Noor-Eesti III albumist ja Tuglase novellikogust „Kahekesi”.

[7] 20. sajandi algul külastasid Ahvenamaad paljud eesti loovisikud. Tuglasele ja Mägile jättis saarestik oma kauni loodusega sügava mulje, kusjuures kirjaniku sõnul hakkas Mägi maastikumaalijaks just selle paiga mõjul. Tuglase tekstides võib omakorda leida looduskirjeldusi, mis tuletavad meelde Ahvenamaad (Tuglas 1926: 53–54; Tuglas 1990: 198; Paris 1932: 63–64; Undusk 2016b: 258‒274; vt ka Ahvenamaa fenomen 2006).

[8] Tuglas nimetas õnnesaarteks Ahvenamaad (Undusk 2016b: 258–259)

[9] 20. sajandi algul elasid pikemat või lühemat aega Pariisis paljud eesti loovisikud, nende seas Mägi ja Tuglas. Peatuskohaks oli muu seas legendaarne hoonekompleks, mida nimetati Mesipuuks (La Ruche), kus elamistingimused olid esiotsa väga halvad (Tuglas 1926: 40–41; Tuglas 1990: 254–256; Raitar, Sööt 2011: 306–309; Epner 2017: 184–189).

[10] Konrad Mägi portreel” on pilt, mis kujutab ümaral saarel seisvat naist, kes toetub kas kepile või päevavarjule. Samasugune kompositsioon on Mägi visandil „Figuur maastiku taustal” (dateerimata, EKM G 19408). Vt sarnaseid naisfiguure töödel „Rooma” (1922, EKM G 19320), „Rooma motiiv” (1921–1922 , EKM M 4469).

[11] Mägi tundlikust värvimeelest ja -kasutusest on esimesena põhjalikuma ülevaate kirjutanud Evi Pihlak, kelle mõtetele on otse või kaude toetunud kõik hilisemad kunstniku värvikasutuse analüüsijad.

[12] Romantismi keskset ideed on hästi valgustanud romantilise maastikumaali suurkuju Caspar David Friedrich, öeldes, et maalida ei tohi ainult enda ees nähtavat, vaid ka seda, mida tunnetatakse enda sees. Selleks tuleb „sulgeda füüsiline silm ja vaadata pilti esmalt vaimusilmaga”, alles seejärel asuda maalima. Romantismis on oluline subjektiivne vaatepunkt looduse tunnetamisel ning tundmuste kujutamine elustatud, salapärase looduse kaudu. (Barasch 1990: 260, 262.)

[13] Sügispaletis domineerivad ookertoonid ja sügise värvid on omavahel kombineeruvad soojem kollane, oranž, punane, roosa, lilla, pruun, roheline ja hall. Sügispalett vastandub suve külmadele värvidele.

[14] Kollast on sageli kasutatud diskrimineeriva värvina. Sellega on pidanud end märgistama juudid, prostituudid, nakkushaigusi kandvad isikud jt. Seda sellepärast, et kristlikus kultuuris seostub kollane saatanlikkusega. Sügisene kolletav närbuv loodus on loonud kollase värvi seose surmatemaatikaga. (Tammert 2006: 160, 178.)

[15] Seesugust tähendust on rakendanud enda huvides dekadentlikke tekste ja pilte avaldav ajakiri The Yellow Book, mis ilmus Inglismaal ajavahemikul 1894–1897. Oscar Wilde’i teose „Dorian Gray portree” (1890) nimitegelane loeb kollast raamatut, see on Wilde’i sõnul Joris-Karl Huysmansi romaan „Äraspidi” (1884 ‒ Bratlinger 1998: 10), mida on nimetatud dekadentsi piibliks. Huysmans on inspireerinud Tuglast ja tõenäoliselt mõjutanud Ormussoni tegelaskuju konstrueerimist (Undusk 2009: 526; Sisask 2009: 85).

[16] Kaasaja psühholoogias ja ajuteaduses, mis lõikuvad kognitiivteadustega, tuntakse huvi selle vastu, millest sõltub värvitaju ja kas värvide seostamisel emotsioonide ning haigustega on peale kultuuriliste mõjude ka bioloogiline alus. Kognitiivteadlased Reece ja Danforth (kelle uurimistöös põimuvad psühholoogia ja masinõpe) ei keskendunud sinise värvi ning depressiooni omavahelise seostamise põhjustele, vaid üritasid välja selgitada, kas foto tehniliste andmete, nagu värv ja heledus, analüüsimisest on abi depressiooni diagnoosimisel. Uuringust selgus, et depressiivsete isikute pildid on tumedad, hallikad ja sinakad. Paralleeli võib tuua Picasso sinise perioodi töödega, milles domineerib samuti tumedus koos siniste ja hallide toonidega. Eestis on melanhooliat samamoodi kujutanud näiteks Hugo Lepik litograafias „Mehe portree” (1933, EKM G 4405) ja Johannes Saal maalidel „Surm klaveril” (1945, TKM M 3386/a), „Lumi kogub aia äärde, valu minu südame. Juhan Liiv” (1946, TKM M 1223).

[17] Põhjamaad seostas kurbuse ja karmide klimaatiliste oludega kirjandus- ja kunstiteoreetik Hippolyte Taine. Tema väitel oli kliima tõttu põhjamaalaste, k.a slaavlaste ja germaanlaste temperamendile/tõule omane nii pessimism kui ka melanhoolsus. Sama väitsid mitmed teised teoreetikud, loovisikud ning samuti baltisaksa teadlane Karl Ernst von Baer. Vt Hinrikus 2010: 739–757; Kalling 2015; Lyytikäinen jt. 2020: 27.

[18] Ka kasutab Tuglas „Felix Ormussonis” sinist, et sugereerida õudu ja tähistada vastandeid „hea ning kuri”. Ühel hetkel viirastub Ormussonile laps, kes õgib kassipoega. Ormussonile kangastub sinise näoga laps, kelle suuavast paistab „kassi pea roosa pärani suuga” (Tuglas 1988: 117). Kassipoja abitus ja armsus on vastandatud hirmsale lapsele osaliselt värvide abil: roosa haakub kassiga ja sinine lapsega. Kuid nt miniatuuris „Sügise viiul” (1907) haakub kurbusega nii sinine värv kui ka sügisene aastaaeg (vt Tuglas 1913: 324–326).

[19] Goethe raamatu „Zur Farbenlehre” (1810) olulisus seisneb selles, et tegemist on esimese põhjalikuma analüüsiga eri toonide ning valguse ja pimeduse psühholoogilisest mõjust. Goethe teoorias paiknevad värvid pimeduse (sinise värvi) ja valguse (kollase värvi) vahel ning avaldavad erinevat mõju inimese emotsioonidele, saades seeläbi ka moraalse väärtuse. Goethe sõnul on sinine üks kütkestavamaid koloriite, kuid just see eeskätt pimedusega haakuv värv mõjub sünge, melanhoolse ja külmana. Soe valgusküllane kollane on sinise vastandina rõõmu värv, kuid tuhmununa, segatuna ja rohekas-kollasena mõjub ebameeldivalt. (Goethe 1840: 306–313.) Goethe värviõpetusega on dialoogis (kas või kaude) enamik värviteoreetikud, kelle jaoks on tähtis värvide ja emotsioonide seos.

[20] Samasugune olukord – juuakse kohvi ja kirjeldatakse maastikupilti – leiab aset romaani algul, kuid seal toonitab värvirõõmus kunstitaies sõbralikku ning meeldivat õhkkonda (Tuglas 1988: 13). Seega rõhutab maastikupilt romaani alguses peategelase positiivset meeleolu ja häid suhteid õdedega, lõpus aga masendust ja lahkhelisid. Oluline on seegi, et romaani esimeses trükis 1915. aastal ei jooda Mägi ookriste metsade keskel kohvi mitte vaikselt, vaid „vaikselt ja vihaselt” (Tuglas 1915: 216).

[21] Sügise motiivi kasutab Tuglas tumeda tujuga põimuvalt mitmes tekstis, nt „Oma päikese poole” (1905) „Sügise viiul” (1907), „Õhtu taevas” (1910), „Poeet ja idioot” (1924), „Rändaja” (1925).

[22] Neid seisundeid ei kujutata mitte ainult loodus-, vaid tihti ka linnamaastikes, mis osutab levinud arusaamale, et linnas elamine võib olla üheks rõhuvate tunnete põhjustajaks. Linn seostus ülerahvastatusega, stressiga, üksindusega ning haiguste ja pahelisusega.

[23] Selget personifikatsiooni on Mägi kasutanud Tuglase novellile „Oma päikese poole” tehtud päisliistus „Maastik linna siluetiga” (1906–1907, UTKK K 487). Sellel on maja fassaad muudetud näoks: hoonel on hambarida, nina ja silmad. See sünge ja ilmekas maja on levinud motiiv linna(elu) probleeme kujutavatel töödel; vrd Nikolai Triigi „Vaeste patuste tänaval” (1927, UTKK K 67) ja Hando Mugasto „Öine tänav” (1931, EKM G 11400).

[24] Johannes Aavik loetleb oma seeriaväljaande „Hirmu ja õuduse jutud” esimese vihiku eessõnas kujundeid, millel on „oma õudne sarm” ja mis tekitavad meeldivat jubedustunnet: tormine sügisöö, kummaliste vormidega kiirelt ruttavad pilved ja „skeletilikud puude” kujud, „mille oksad painduvad kui tontlikud käed” (Aavik 1914: 7). Need gootika ja sünge romantismi populaarsed kujundid leiavad rohkelt rakendust nii dekadentsis kui ka modernismis, sest tänu kinnistunud assotsiatsioonidele võimaldavad nad luua tunnetuslikult ühest atmosfääri ja meeleolu.

[25] Tuglase alter ego, fantoomkirjaniku Arthur Valdese poeemis „Öine tund” on viidatud Munchi loomingule ja võib-olla koguni maalile „Autoportree põrgus” (1903), eesmärgiga rõhutada kohutavat meeleolu ja anda tekstile, milles kordub sõna „munk”, hea rütm (Tuglas 2009: 169). Valdese tegelaskujule andis füüsilise ilme Mägi, tehes temast tušijoonistuse (Mägi „Arthur Valdese portree”, 1918, UTKK K 82; Pihlak 1979: 117–118; Undusk 2009: 511–513).

Kirjandus

A a v i k, Johannes (1914). Hirmu ja õuduse jutud I. Tartu: Reform.

A b i l i n e, Toomas (2013). Uue vaimsuse eelkäijad. Antroposoofia, teosoofia, vabamüürlus ja parapsühholoogia Eestis 1918–1940. – Mitut usku Eesti III. Uue vaimsuse eri. Toim Marko Uibu. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 37–78.

A d s o n, Artur (1974) = Marie Underi eluraamat I. Koost Artur Adson. Stockholm: Vaba Eesti.

A d s o n, Artur (2017). Siuru–raamat. Tallinn: Tänapäev.

A h v e n ama a f e n ome n (2006) = Ahvenamaa fenomen. Noor-Eesti kunstnike ja kirjanike loomereisid Ahvenamaale 1906–1913. Näituse kataloog. Koost Kersti Koll, Jaan Undusk. Tallinn: Eesti Kunstimuuseum ‒ Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus.

A s p e l, Aleksander (2000). Friedebert Tuglas stilistina. – A. Aspel. Kirjad Pariisist. Koost Külliki Vulf. Tartu: Ilmamaa, lk 101–111.

B a r a s c h, Moshe (1990). Modern Theories of Art 1. From Winckelmann to Baudelaire. New York ‒ London: New York University Press.

B o n s d o r f f, Anna-Maria von (2012a). Colour Ascetism and Synthetist Colour: Colour Concepts in turn-of-the-20th-century Finnish and European Art. Doktoritöö. Helsinki: Helsingin yliopisto. https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/33523/Colouras.pdf (vaadatud 8. 12. 2020).

B o n s d o r f f, Anna-Maria von (2012b). Dream Landscapes. From Fantasy Worlds to Nightmares. – Van Gogh to Kandinsky: Symbolist Landscape in Europe 1880–1910. Koost Frances Fowle. London ‒ New York: Thames and Hudson, lk 91–103.

B r a t l i n g e r, Patrick (1998). The Reading Lesson. The Threat of Mass Literacy in Nineteenth Century British Fiction. Bloomington ‒ Indianapolis: Indiana University Press.

B u b l, Emanuel jt (2010). Seeing Gray When Feeling Blue? Depression Can Be Measured in the Eye of the Diseased. – Biological Psychiatry, vol 68, no 2, lk 205–208. doi:10.1016/j.biopsych.2010.02.009 (vaadatud 1. 11. 2020).

B u r d e t t, Carolyn (2014). Aestheticism and Decadence. – The British Library. https://www.bl.uk (vaadatud 1. 11. 2020).

C a r r u t h e r s, Helen R. jt (2010). The Manchester Color Wheel. Development of a Novel Way of Identifying Color Choice and Its Validation in Healthy, Anxious and Depressed Individuals. – BMC Medical Research Methodology, vol. 10, lk 1–13. doi:10.1186/1471-2288-

10-12 (vaadatud 2. 11. 2020).

E p n e r, Eero (2017). Konrad Mägi. Tallinn: Sperare.

E p n e r, Eero (2018) = Konrad Mägi 1878‒1925. Autor ja koost Eero Epner. Tallinn: Eesti Kunstimuuseum – Kumu Kunstimuuseum.

F o w l e, Frances (2012). Silent Cities. – Van Gogh to Kandinsky: Symbolist Landscape in Europe 1880–1910. Koost Frances Fowle. London ‒ New York: Thames and Hudson, lk 105–125.

F ö l d é n y i, László F. (2016). Melancholy. Tlk Tim Wilkinson. New Haven ‒ London: Yale University Press.

G a g e, John (2001). Colour and Meaning. Art, Science and Symbolism. London: Thames and Hudson.

G o e t h e, Johann Wolfgang (1840). Theory of Colours. Tlk Charles Lock Eastlake. London: John Murray.

G r e e n f e l d, Liah (2013). Mind, Modernity, Madness. The Impact of Culture on Human Experience. Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press.

H a u g, Toomas (2010). Kohvijoomine ja kohviku loomine. Sõnaloolisi tähelepanekuid Madis Kõivu jälgedes. – T. Haug. Klassikute lahkumine: 25 kirjatööd. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, lk 322–345.

H i n r i k u s, Mirjam (2008). J. Randvere „Ruthist” – eesti kirjandusliku dekadentsi ühest esimesest näitest. – Methis. Studia humaniora Estonica, nr 1–2, lk 125–145.

H i n r i k u s, Mirjam (2010). Aino Kallas Taine’i lugemas. Dekadentsist esseekogumikus „Noor-Eesti”. – Keel ja Kirjandus, nr 10, lk 739−757.

H i n r i k u s, Mirjam (2014). Ambivalentsest dekadentsist ja selle sümptomitest Paul Bourget’ ja Friedrich Nietzsche tekstides ning Friedebert Tuglase romaanis „Felix Ormusson”. – Autogenees ja ülekanne: moodsa kultuuri kujunemine Eestis. Toim Rein Undusk. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, lk 199–240.

H i n r i k u s, Mirjam (2017). Sissejuhatus Eesti dekadentlikku kunsti. – Kurja lillede lapsed. Eesti dekadentlik kunst. Children of the Flowers of Evil. Estonian Decadent Art. Koost Mirjam Hinrikus, Lola Annabel Kass, Liis Pahlapuu. Tallinn: Kumu Kunstimuuseum ‒ Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, lk 14–55.

IBS = Sünonüümisõnastik. http://www.eki.ee/dict/sys/ (vaadatud 11. 8. 2018).

J a c o b u s, Mary (2012). Romantic Things. A Tree, a Rock, a Cloud. Chicago: The University of Chicago Press.

K a l l i n g, Ken (2015). Galerii omadest ja võõrastest: Neurasthenia estonica ja need teised diagnoosid. – Novaator, 04. XII. https://novaator.err.ee/258152/galerii-omadest-ja-voorastest-neurasthenia-estonica-ja-needteised-diagnoosid (vaadatud 8. 5. 2020).

K a n d i n s k y, Vassili (2020). Vaimsusest kunstis, eriti maalikunstis. Punkt ja joon tasapinnal. Tlk Krista Simson, Mall Ruiso. Tartu: Ilmamaa.

K a s s, Lola Annabel (2017). Eesti dekadentlik kunst. Teemad ja kujundid ning baudelaire’lik tundeilm. – Kurja lillede lapsed. Eesti dekadentlik kunst. Children of the Flowers of Evil. Estonian Decadent Art. Koost Mirjam Hinrikus, Lola Annabel Kass, Liis Pahlapuu. Tallinn: Kumu Kunstimuuseum ‒ Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, lk 56–113.

K o m p u s, Johannes [Hanno] (1917). Eesti kujutav kunst 1916. – Eesti Kirjanduse Seltsi aastaraamat IX (1916). Tartu: Eesti Kirjanduse Seltsi Kirjastus, lk 125–154.

K u h n, Reinhard (2017). The Demon of Noontide. Ennui in Western Literature. Princeton: Princeton University Press.

L a m p, Ene (2004). Ekspressionism. Ekspressionism Eesti kujutavas kunstis. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia.

L u i g a, Juhan (1911). III Eesti Kunstinäituselt. Maastik. – Päevaleht, 4. I, nr 2.

L y n t o n, Norbert (2001). Moodsa kunsti lugu. Tlk Tiina Randus, Ulrika Ploom. Tallinn: Avita.

L y y t i k ä i n e n, Pirjo jt (2020). Decadence in Nordic Literature. An Overview. – Nordic Literature of Decadence. Koost Pirjo Lyytikäinen, Riikka Rossi, Viola Parente-Čapková, Mirjam Hinrikus. New York, London: Routledge, lk 3–37.

M ä g i, Konrad (1909). Kiri Tuglasele. – Konrad Mägi kirjad Friedebert Tuglasele. Eesti Kirjandusmuuseumi Eesti Kultuurilooline Arhiiv, f. 245, m 46: 11, lk 15/16.

OED = The Oxford English Dictionary. https://en.oxforddictionaries.com/ (vaadatud 8. 8. 2018).

P a r i s, Rudolf (1932). Konrad Mägi. Tartu: Ed. Roos.

P a s t o u r e a u, Michel (2013). Sinine. Ühe värvi ajalugu. Tlk Marri Amon. Tallinn: Varrak.

P i h l a k, Evi (1959). Värvist Konrad Mägi loomingus. – Kunst, nr 2, lk 35–42.

P i h l a k, Evi (1969). Maastik eesti maalis. – Kunst, nr 2, lk 25–35.

P i h l a k, Evi (1979). Konrad Mägi. Tallinn: Kunst.

P ä h l a p u u, Liis jt (2018). Loodus. – Vabad hinged. Sümbolism Baltimaade kunstis. Koost Liis Pählapuu. Tallinn: Eesti Kunstimuuseum, lk 197–257.

R a d d e n, Jennifer (2000). The Nature of Melancholy: from Aristotle to Kristeva. Oxford ‒ New York: Oxford University Press.

R a d d e n, Jennifer (2009). Moody Minds Distempered. Essays on Melancholy and Depression. Oxford ‒ New York: Oxford University Press.

R a i t a r, Maie; S ö ö t, Andres (2011). Konrad Mägi. Kunstnik. Looming. Aeg. Tartu: Ilmamaa.

R e e c e, Andrew G.; D a n f o r t h, Christopher M. (2017). Instagram photos Reveal Predictive Markers of Depression. – EPJ Data Science, vol. 6:15, lk

1–12. doi:10.1140/epjds/s13688-017-0110-z (vaadatud 1. 11. 2020).

S a a r e s t e, Andrus (1959). Eesti keele mõisteline sõnaraamat II. Stockholm: Vaba Eesti.

S a h k, Ingrid (2005). Loodus pildis. Maastikumotiivid eesti kunstis 1890–1919. Magistritöö. Tartu: Tartu Ülikool. https://dspace.ut.ee/bitstream/

handle/10062/1017/sahk.pdf?sequence=5&isAllowed=y (vaadatud 8. 12.

2020).

S a r a p i k, Virve (1999). Keel ja kunst. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus.

S i s a s k, Kaia (2018). Noor-Eesti ja prantsuse vaim. Tallinn: TLÜ Kirjastus.

T a m m e r t, Marje (2006). Värviõpetus. Tallinn: Aimwell.

T h o m s o n, Richard jt. (2012a). Preface. – Van Gogh to Kandinsky.

Symbolist Landscape in Europe 1880‒1910. Koost Frances Fowle. London ‒ New York: Thames and Hudson, lk 12–15.

T h o m s o n, Richard (2012b). The Cosmos and the Rythms of Nature. – Van Gogh to Kandinsky. Symbolist Landscape in Europe 1880‒1910. Koost Frances Fowle. London ‒ New York: Thames and Hudson, lk 127–149.

T u g l a s, Friedebert (1913). Liivakell. Novellid ja miniatüürid. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus.

T u g l a s, Friedebert (1914). Õnne saar. – Vaba Sõna, nr 2, lk 67–69.

T u g l a s, Friedebert (1915). Felix Ormusson. Tartu: Noor–Eesti Kirjastus.

T u g l a s, Friedebert (1925). Hingede rändamine. Novellid ja miniatüürid. Tartu: Noor–Eesti kirjastus.

T u g l a s, Friedebert (1926). Kriitika II. Tartu: Noor–Eesti Kirjastus.

T u g l a s, Friedebert (1988). Felix Ormusson. – F. Tuglas. Kogutud teosed 3. Felix Ormusson. Muutlik vikerkaar. Ühe Norra reisi kroonika. Tallinn: Eesti raamat, lk 7–142.

T u g l a s, Friedebert (1990). F. Tuglas. Kogutud teosed 6. Noorusmälestusi. Tallinn: Eesti Raamat.

T u g l a s, Friedebert (2009). Arthur Valdes. – F. Tuglas. Valik proosat. Kommenteeritud autoriantoloogia. Koost ja saatetekstid kirjutanud J. Undusk. Tallinn: Avita, lk 161–194.

U n d u s k, Jaan (2009). Repertoorium. Saatetekste Tuglase teostele. – F. Tuglas. Valik proosat. Kommenteeritud autoriantoloogia. Koost ja saatetekstid kirjutanud J. Undusk. Tallinn: Avita, lk 453–677.

U n d u s k, Jaan (2016a). Melanhoolne Luts. – J. Undusk. Eesti kirjanike ilmavaatest. Tartu: Ilmamaa, lk 327–402.

U n d u s k, Jaan (2016b). Friedebert Tuglase Ahvenamaa-elamus. – J. Undusk. Eesti kirjanike ilmavaatest. Tartu: Ilmamaa, lk 254–274.

U n d u s k, Jaan (2016c). Tuglas. Olemise paatos. – J. Undusk. Eesti kirjanike ilmavaatest. Tartu: Ilmamaa, lk 246–253.

U n d u s k, Jaan (2016d). Panteism ja inimsuhted. Friedebert Tuglase elutundest. – J. Undusk. Eesti kirjanike ilmavaatest. Tartu: Ilmamaa, lk 286–312.

VSL = Võõrsõnade leksikon. https://www.eki.ee/dict/vsl/ (vaadatud 11. 8. 2018).