Timo Huusko

1907. aasta lõpus Pariisist August Vesantole Helsingisse saadetud kirjas mainib Konrad Mägi, kuidas talle olid meenunud ühe Poola luuletaja värsiread:   

„Oo, selle vaese maa poeg,

See kes kohisevailt põldudelt

Korjas kokku selle imelikult ärevusseajava mühina

ja viis ta oma laulude ja mõtete ilma.“

Seejärel kinnitas Mägi veel retooriliselt üle: „Tähendab, tegu on tõelise luuletajaga, kes korjab põldudelt „mühinat“. On ju hea?“

Tolleks hetkeks teati, et Mägil olid eelneval suvel valminud Ahvenamaal mõned maalid, aga „ärevusseajava mühina korjamine kohisevailt põldudelt“ kirjeldab üsnagi kõikehõlmavalt tema kunsti põhiprintsiipi. Allegooriana tähendas rahutukstegeva mühina viimine kunsti muidugi looduselamuse väljendamist kunstiteose kaudu. Mägi vajadus kujutada loodust läbi oma tundemaailma filtri oli nii tugev, et loodus näis talle kohati lausa jumalusena. Eriti põhjamaine loodus oma võimsuses panin teda tundma end nõrgana, aga samas meenus talle Ahvenamaal olles, et inimese hing on siiski nii suur, et see võib luua endale uusi maailmu. Jõudnud järgmise, 1907. aasta lõpus Pariisi, lisas ta sellele mõttele veel tõdemuse, et hinge tarvis on kunstniku käsutuses kehatu, ruumitu ja väljaspool aega eksisteeriv asjade olemus.

Inimese ja looduse suhe ühendab Mägi romantismist lähtuva maalitraditsiooniga, ning ka mõningad talle omased pildiruumi elemendid on pärit romantismiajastu kunstist. Üheks selliseks elemendiks on maali vaatepunkt, millega vaatajat otsekui ahvatletakse maastikku sisenema ja maalil kujutatud looduselamust kogema. Ajastutruu ja modernistlikele pürgimustele omane tundub olevat Mägi teostes ilmnev omapärane primitiivne elujõud ja kunstnikuks olemist iseloomustav kangelaslikkuse ja kannatuse dualism. Romantismi modernismiga ühendavaks sillaks oli tema arusaamise järgi usk sellesse, et rahu on võimalik leida vaid kunstis.

Käsitlen oma ettekandes Mägi tundeküllast kunsti ning seda, kuidas tema teostes kajastuvad tema mõtted ja kunstnikukuvand. Keskendun kolmele aspektile: tundeelamuse ülekandele, nietzscheliku tahteinimese ja kannatava kunstniku kuvandi vahelisele duaalsusele ning põhjamaise kunsti ideele ja selle tähendusele Mägi loomingus.

Jämedalt üldistades võib öelda, et Mägi maastikud jagunevad ruumilise kompositsiooni mõttes kahte rühma. Ühtedes neist on selgelt olemas sügavuse illusioon ja maastikku sisse ehitatud vaatepunkt, kuhu lisaks teose loonud kunstnikule saab ka vaataja end maastikku imetlema mõelda. Teise kompositsioonirühma kuuluvad maastikud on sirgjoonelisemad: vaataja justkui asetatakse püstloodi tõstetud sügavusmõõtmega ning rõhutatult kahemõõtmelise stiliseeritud maastiku ette. Kõrval olevast pildist aimub, et Mägi kasutas neid võtteid vahelduva eduga juba aastail 1908–1910 maalitud Norra maastikes.

On ilmne, et vahelduvad pinnavormid – mis tundusid Mägile ka natuke tuttavlikud –  tekitasid temas tugevaid tundeelamusi. Jõudnud Ahvenamaalt ja Helsingist lahkumise järel Pariisi, kirjutas ta 1907. aastal oma üürikorteri peremehe tütrele Anni Vesantole:

„Mina olen Põhjamaa poeg ja kõik, mis minus on, pole muud kui osa meie rahvast ja loodusest. Kus iganes ma viibin, Põhjala jääb minu kodumaaks (laiemas tähenduses). Mulle meeldib nukralt karm põhjamaine loodus, ere päikesesära, mida näeb palju kohalike kunstnike töödes.“

See nägemus on otseselt rahvusromantiline, rõhutades maastiku ja meelelaadi ühtsust. Looduse ja inimese samaväärsus või looduse ja meele ühtsus oli Saksa varajase romantismi ideaal, mida rõhutas eriti Friedrich Schiller ning mis realiseerus transtsendentsusena Caspar David Friedrichi maalides.

Mõte looduse ülekandmisest maastikuks ja meele osaks, oma teadvuse kehastuseks ja identiteedi alustoeks on pärit muidugi juba varasemast perioodist, vähemalt 17. sajandist, nagu Svetlana Alpers on Hollandi 17. sajandi maastikumaali ja kartograafia ühisjooni käsitlevas uurimuses tõdenud.  Saksa romantism mõjutas ka Eesti 19. sajandi lõpu rahvuslikku mõtlemist, aga mul puudub info Mägi suhtumisest sellesse. Võib oletada, et lisaks Soome kunstile oli ta kursis ka Põhjamaade „meeleolumaastikega“, rootsi keeles Stämningslandskapet, mille põhiprintsiibiks oli kunstniku ja looduse omavaheline pidev vastastikune mõju ehk looduse toime kunstniku meeleseisundile ja omakorda meeleseisundi väljendamine kunstis.

Inimesi kohtab Konrad Mägi maastikes harva, kuid mõnes teoses on inimese ja teda ümbritseva looduskeskkonna suhe  peaaegu sümbiootiline. Pean silmas maali „Norra tüdruku portree“ (1909, Tartu Kunstimuuseum) ja eriti teost „Meditatsioon (Maastik ja naine)“, (1915–1916, Eesti Kunstimuuseum).

Norra tüdruku portree puhul on huvitav õigupoolest see, et rahvariietes neiu taustal ei ole näha maastikku, vaid rahvuslikku tajumaastikku esindab hoopis rüiuvaip. Mõlemas töös on naiselik alge seostatud maaga, selle põhiolemuse ja elujõuga. Sellise seose kujutamine oli tolle aja kunstis võrdlemisi laialt levinud teema ehk topos, aga antud juhul rõhutavad need näited Mägi tugevat looduslähedust ning inimtaju ja maastiku vahelisi konnotatsioone. On teada ka vähemalt üks Mägi maalitud mehe portree, mida võib samuti pidada sümbolistlikuks maastikumaaliks. „Pastor Johannes Ernst Mickwitzi portree“ (1915, erakogu)

tuulisena tunduv maastik näitlikustab sümbolistlikule kunstile omase looduse ja hinge vastastikuse seose rõhutamisega oma mõtetes selgust loova pastori meeleseisundit.

Niinimetatud Põhjala maastike vahelduvad pinnavormid taeva taustal kerkivate küngaste ja orgudega ning allpool välkuvate veesilmadega on nagu loodud tekitama looduses liikuvas inimeses „künnisolukorra“. Kunstnikud oma rännakutel sageli alistuvadki nendele teadlikult. Selliseid „künnisolukordi“ – ehk nagu Johannes Hauck neid saksa keeles nimetas räumliche Schwellensituationen – kutsuvad iseäranis esile pankrannikud, mererannad, mäetipud, järsakud, aga ka kultuuri- ja loodusruumi vahelised piirialad. Mägi otsis maastikust teadlikult sääraseid künnisolukordi, mille põhjal teha esmalt ekstaatiliselt visandeid ja pärast oma ateljees vormistada need kas siis impulsiivselt või kaalutletult maalideks. Mina kahjuks ei tea, kas ta maalis oma maastikke ka otse vabas õhus, aga kui keegi teab, oleks sellest huvitav kuulda.

Kui võrrelda maastikke, mis on Mägil valminud samal ajal kui Ahvenamaal ja Norras oli maalimas ka teine Eesti kunstnik– Nikolai Triik, siis on huvitav märkida, et Triik maalis rohkem taevast ja Mägi pigem maad.

Mägi piltidel on horisont harva keskteljest allpool, mis sageli tähendab ka seda, et teose vaatepunkt on justkui maapinnast kõrgemal ja maapinda kujutav osa avaneb vaataja pilgule panoraamsemalt. Seda efekti rõhutavad omakorda sügavusillusiooni loovad diagonaalsed jooned.

See, mis puudutas loodusvaatest vaimustunud kunstnikku, on ilmselt mingil moel puudutanud või puudutab ka edaspidi valmis maastikumaali silmitsevat vaatajat. Mägi loodusvaadete kompositsioon on kohati üles ehitatud nii, et teose vaatepunkti on enda valdusse võtnud eriline „sisemine vaataja“. See sisemine vaataja – Richard Wollheimi internal spectator – näeb kujutatut küll samast vaatepunktist kui teose vaataja, aga teeb seda illusoorse maastiku seest. Mõnedes Mägi loodusvaadetes on tajutav kujutatud maastikul rännanud kunstniku kohalolu, kelle poolt kogetu kandub osaliselt vaatajale üle ning viimane võib kujutleda end samas paigas olevana. Sageli tekitab sellise elamuse loodusvaadet edasi andva keskvööndi puudumine, mis tähendab seda, et kogetud paik jaguneb selgepiiriliselt kunstnik-rändajat ümbritsevaks vööndiks – näiteks künkatipp, kust avaneb vaade – ja eemalt paistvaks vööndiks, milleks võib olla mäeahelik ja seda piirav pilvine taevas ning seal vahepeal mõni raskesti ligipääsetav järsak, jõgi, järv või merelaht. Sellisel juhul ongi tegu nii kunstnikku kui vaatajat haarava künnisolukorra kogemusega.  

Eelpoolöeldu on realiseerunud mõningates Saaremaal Kihelkonna lähistel ja Vilsandi saarel 1913–1914 loodud maalides, aga ka hiljem, näiteks 1918–1920 Pühajärvel valminud töödes, sh teoses „Teel Viljandist Tarusse“ (1914–1915, EKM). Mõnedes Saaremaa maastikes on horisontaalne vaade tõstetud justkui veidi püsti, kujuteldavalt umbes 40-50 kraadise nurga alla, mistõttu pilk on suunatud teose esiplaanile, maapind liiguba vaatajale lähemale ning selle värvid ja vormid kutsuvad vaatajas esile tugeva tundeelamuse. Säärane illusoorsus toimib näiteks maali „Merikapsad“ puhul (1913–1914, EKM).

Saaremaa maastikes ilmneb Konrad Mägi uuenenud värvikäsitus, milleks ta sai tõenäoliselt inspiratsiooni oma käigust Pariisi 1912. aastal, sealhulgas viibimisest Académie Vassilieffis ning neoimpressionistliku kunsti nägemine Sõltumatute Salongis (Salon des Indépendants). Mägi oskus panna värvid helendama ohtrate värvikõrvutuste ja üksteise kõrval asetsevate väikeste segatud toonides värvipindadega toob tema maalidesse sellise aistingulisuse, mis tõmbab vaatajat ligi, on Mägi kohta oma kirjutistes tõdenud Pilvi Kalhama.

On ka väidetud, et tänu Mägi maalidele on Saaremaast saanud Eesti visuaalne kujund – Eesti metafoor. Tänu virtuoossele värvikasutusele võib aga tema maalidega suhestuda ehk neist oma tunnetele vasteid leida ka juhul, kui Mägist endast ega tema elust mitte midagi ei tea.

Käsitlen veel lühidalt Mägi kui modernisti või isegi avangardisti. Viimane määratlus puudutab transgressiivset ehk piire avardavat maalilaadi mõnedes tema Norra maastikes, millest tuntuim on ilmselt „Norra maastik männiga“ (1910, EKM).

Näib, nagu oleks teos maalitud palaviku- või droogiuimas, ning Eero Epner ongi seda igati põhjendatult seostanud rootslase Ola Hanssoni mõjuga. Viimase intuitiivsust ja müstilisust rõhutav novellikogumik „Sensitiva amorosa“ („Tundlik armas“, 1887) avaldas Mägile sügavat muljet. Kriitiku sõnu tsiteerides kirjutas ta 1908. aasta alguses August Vesantole Hanssoni kohta:  

„Ta joonistab maailma kui midagi katkematut. Ta ei too nähtuste tulvas esile eraldi punkte, ei kinnista neid, kui inimesed seda on teinud, kirjeldades neid kui „asju“, „piire“, „vastuolusid“ – temal see tulv ei katke kusagil. Uue vaimu jaoks ei ole vastandusi, ei ole vastuolusid, kuna tema mõistusele esitatakse kõike – nagu lõputu ahel tunnete üleminekuid, mis on pidevas muutumises, mis värelevad kõigis toonides ja värvides, kuid oma sügavuses on lahutamatult teineteisega seotud, kuna ei ole kahtlemisi, mis ei muutuks ajunärvide võngeteks ja teadlikuks vibreerimiseks.“  

Päris mitmed eespool mainitud tunnusjooned – teiselpool aega ja kohta olemine, värvide ja toonide värelus ning abstraheeritud vormide kuumav tukslemine – näivad valitsevat pilditerviku üle, ehkki on aimatav, et tegu on künka tipust avaneva vaatega päikeseloojangus soomaastikule. Ent Mägi ettekujutuses on sellest saanud kahemõõtmeline apokalüptiline vaade, mida liigendavad silmalaadsed geoloogilis-vulkaanilised ovaalid.  

Sisemise tundeilma kujutisena meenutab see maal Edvard Munchi sümbolismi, ehkki veelgi abstraheeritumana. Mägi oli näinud mõningaid Munchi maale juba Sõltumatute Salongis Pariisis 1908. aastal, misjärel ta tõdes, et „Kõige huvitavam on Norra taiteleja Edvard Munch.”

Modernismi seisukohalt on lisaks omapärasele värvitajule ja temaatika vabale käsitlusele Mägi puhul huvitav ka tema elujõust ja kannatustest tulvil duaalsus ning selle muutumine osaks tollasest kunstikontekstist. Mägi oli ju noorena sportlik ja lisaks ka innukas kakleja. Niinimetatud toksiline maskuliinsus ja jõuga ähvardamine ei olnud tollal midagi ebatavalist, vähemalt mitte agraarse kultuuritaustaga kunstnike puhul. Soome oludest on igatahes võimalik tuua mitu sellist näidet, kellest kuulsaim on Mägi kaasaegne ja temaga lühikest aega Helsingis koos õppinud Tyko Sallinen.

Mägi kehv taust ja haigestumine tingisid aga ilmselt selle, et ta koges elu kannatusena, millest pakkus ajutist pääsu vaid kunstilooming. Kannatusretoorika juurde käis ka nietzschelik paatos, mille kohta väidetakse, et selle võttis Mägi Peterburi aastatel, umbes 1903. aasta paiku, üle Nikolai Triigilt.

On aga pööratud tähelepanu sellelegi, et Mägi võis kaevelda nälja ja vaesuse üle ka siis, kui selleks ei olnud vajadust. Kas tegu oli niisiis omamoodi boheemlasliku kunstnikurolliga?  

Vähemasti Mägi teostes ei tõuse kannatustemaatika muude teemade seast esile mujal kui 1919. aastal valminud ja tänaseks kadunud maalis „Pietà“.

Säärane kunstniku enda ja tema maa saatuse samastamine Kristusega ei olnud tolle aja modernistlikus kunstis sugugi ebatavaline pilditeema.

Nietzschelt võeti omaks idee kodanlust põlgavast kunstnikust  – üleinimesest, kellel on piisavalt võimas tahe, et olla valitsevatest tingimustest üle ning juhtida ise oma elutee kulgu. Vähimalgi määral Eesti tolle aja kunstnike halbu elutingimusi ja puudulikku institutsionaalset tuge halvustamata võime aga tõdeda, et meeskunstnikust, kelle loomingu olemuslikuks osaks oli kannatamine, sai kunstnikuks olemise omamoodi võrdkuju, mida hilisem kunstiajalookirjutus veelgi kinnistas. Tiina Abel on ühes oma kirjutises öelnud, et sel moel sugeneski Eesti kunstiajalikku „külmetava kunstniku“ tüpaaž. Sama nähtus puudutas ka Soomet, eriti Tyko Sallineni kaaskonda, kelle kunstnikuksolemist on kujutatud kahes Viljo Kojo romaanis, mis ilmusid juba aastail 1922 ja 1923. Euroopa kunstiajaloo nälgiva, ent loominguliselt järjepideva boheemlastüübi näited on pärit Pariisi Montparnasse’i kunstnike hulgast:  Modigliani, Soutine, Chagall jt. Üks selle elustiili maamärke oli müütiline kunstnike asum La Ruche ehk Mesilastaru, millega tegid lisaks Mägile tutvust ka teised Eesti kunstnikud.  

Ehk ei tasugi rääkida Mägi boheemlusest kui kunstnikurollist, vaid pigem temast kui modernse dekadentsi esindajast selles võtmes, nagu on dekadentsi iseloomustanud näiteks Mirjam Hinrikus. Sel juhul on aktsepteeritav, et kunstniku kuvandi juurde kuuluvad kordamööda teda valdavate elementidena primitiivsus ja neurasteenia, dändilik riietumine ja kannatused, haigus ja elujõud, aga ka paigalpüsimatus ja sellega seotud frustratsioon nii provintslikkuse kui metropolide kunsti suhtes.

Lõpetuseks tasub mainida veel üht asjaolu, mis on seotud eelpool visandatud kunstnikukuvandiga ja Mägi poolt populariseeritud „põhjamaise“ kunsti ideega. Mägi tegutses kunstnikuna ajal, mil valmis ja sai tuntuks saksa kunstiloolase Wilhelm Worringeri väitekiri „Abstraktion und Einfühlung“ (1909). Selle raamatu põhiidee seisneb selles, et kunstitahe ilmneb kahe emotsionaalse sideme kaudu: abstraktsioonitungina ja empaatiavõimena (Einfühlung). Väitekirja teiseks oluliseks seisukohaks on, et abstraktsioonitung on omane just teispoolsusele orienteeritud Põhjala inimestele, kes on sunnitud kunstist lohutust otsima seeläbi, et abstraheerivad ja ülendavad välismaailmas nähtut. Worringeri arusaama järgi oli gootika Saksa ja Põhjamaade kunstnikele omane paatoslik stiil, millel oli otsene seos 20. sajandi alguse ekspressionismi sugestiivsusega. Näiteks Soomes said Worringeri ideed tuntuks 1915. aasta paiku tänu Vilniuses resideeruva sakslase Paul Fechteri raamatule „Der Expressionismus“.

Jaak Kangilaski on pooleldi naljatledes nimetanud Mägi sakslaseks selles mõttes, et välimus oli tal laitmatu, aga sisemuselt oli ta barbar. Worringerlik ekspressionism ilmneb Mägil ehk kõige selgemini mõnedes Pühajärve ja Capri maastikes, nagu näiteks teoses „Capri motiiv“ (1922-23, Enn Kunila kogu),

mille veidi kõikuvas tänavapildis on teatavaid sarnasusi teise eestlase – Peet Areni – sama perioodi tänavavaadetega.

Mägi loomingus oli aga olemas ka see Worringeri mainitud teine pool ehk elu välisesse vormi uskumine ja selle ilu nautimine. Ehk nagu kunstnik ise ütles, meeldis talle kirkast päikesepaistest valgustatud karm maastik.

Ilmselt ei oleks ta suutnud neid pooli nii ainulaadsel moel ühendada, kui ta poleks olnud oma kutsumuses veendunud juba enne kunstnikukarjääri algust ega oleks osanud unistada sellest, et tema ülesanne on poeedi kombel korjata kohisevailt põldudelt imelist mühinat ja viia see oma maalidesse.

Tänan.